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Qu'est-ce que c'est que ce cinéma ?!!!

Au Festival de Vienne, en Autriche, après la projection de: " Au travers des oliviers ”, “ les gens d’Abadan ” et “ Zinat ”, j'ai participé à une table ronde avec Kianouch Ayyari, Zaven Ghokassian, en présence de Werner Herzog.

Herzog, qui est amoureux de l’Iran et qui dirigeait le débat, posa la première question : “ Quelle est votre explication du nouveau cinéma iranien ? Comment expliquez-vous ce phénomène ? ” Et il s'est adressé à moi en premier. C’était une question-surprise. J’aurais voulu lui répondre, sans détours, que je ne le savais pas. J’ai préparé, non sans quelques difficultés, une explication et en même temps que je répondais,je me disais qu’il aurait fallu lui dire tout simplement que je ne le savais pas. Après mon intervention, Ghokassian et Ayyari ont donné chacun leur point de vue, sans que je puisse y voir plus clair.

Plus tard, chaque fois qu’un film obtenait un prix d’un festival
international, réputé ou non, ou lorsque quelqu’un critiquait l’un de ces réalisateurs ou bien lorsque quelqu’un les félicitait (ce qui
arrivait rarement) et en un mot, à chaque occasion, cette question, évidemment sans réponse, se réveillait dans mon esprit et me perturbait pendant un bon moment.

Jusqu'au jour où il y a quelque temps, on discutait de ce cinéma et toujours la même question inappropriée se posait : “ Qu'est-ce que c'est que ce cinéma ? Pourquoi ces films n’ont pas d’histoire ? Pourquoi n’ont-ils pas de véritables héros ? Pourquoi, comme autrefois,n’emploient-ils pas des acteurs connus ? C’était comme si on demandait aux passants de venir tenir des rôles dans des films. Et pourquoi les gens ne les accueillent-ils pas favorablement. ? Bref, Qu'est-ce que c'est que ce cinéma ? ”

Il m’a semblé que cette fois, heureusement, certains réponses se
clarifiaient. Telles que : ce cinéma n’est pas un cinéma avec un
scénariste, enfermé dans une pièce, pour dénouer l’intrigue ou pour développer les dialogues ou, en finalité, pour créer un scénario et le dicter au réalisateur. Il me semble que ce cinéma ne veut pas être au service d'une histoire. Il ne veut pas accepter la mainmise d'une histoire préconçue.

Apparemment, un cinéma qui n’accepte pas le pouvoir de l’histoire est considéré comme “ anti-histoire ”. Dans le fond, il écarte la forme narrative. Il cherche un moyen pour permettre aux réalisateurs, aux personnages (acteurs ?), aux lieux, aux vrais problèmes, bref à tous les éléments du plateau ou de la coulisse, de se retrouver.

Parfois, dans ce cinéma, une scène, avec le travail de réalisateur et des acteurs, implose et peut devenir, non seulement une partie du scénario mais sa totalité ou celle de l’œuvre entière (voir Salam Cinéma). Et c’est pour cette raison que dans ce cinéma, le réalisateur n’a pas un découpage en béton. Il n’a même pas de découpage du tout.
Cette ligne imaginaire se brise. Sur le plateau, le réalisateur n’a pas peur des événements imprévus ; il les accueille même. Il est parfois dérouté et impuissant de diriger. C’est un cinéma dans lequel pénètre n’importe quel personnage, sans que le réalisateur ne le veuille. Ilutilise cet intrus (qui, au départ était gênant) pour enrichir son œuvre. C’est un cinéma dans lequel “ l’erreur ” et “ l'anomalie ” ne se cachent pas mais pénètrent dans l’œuvre-même (Voir Clos Up). Bref, c’est un cinéma dont les réalisateurs (d’après ce qu’ils disent eux-mêmes) sont des amateurs (qu’ils m’excusent !). Et c’est la pure vérité. Ils
ont raison de le dire.

C’est la raison pour laquelle le réalisateur, contrairement à celui du cinéma classique, n’a pas de fauteuil. Le fauteuil de réalisateur est le symbole de l’autorité du réalisateur professionnel sur tous les éléments du plateau et de la coulisse.

Après le découpage, ces réalisateurs puissants ne croient même pas que leur présence soit nécessaire sur les lieux du tournage., car, ils ont décidé à l'avance, avec une totale puissance, la prise du premier au dernier plan de leur film.

Mais ce pouvoir empêche de nouvelles "choses" de pénétrer l'œuvre et c’est pour cela que, depuis deux décennies, le réalisateur du nouveau cinéma iranien a brisé le pouvoir traditionnel en cassant le fauteuil du réalisateur.

A vrai dire, le réalisateur de notre cinéma moderne est un professionnel volontairement amateur, "voulant être" professionnel car c'est comme cela qu'il peut atteindre le style et la structure qu’il cherche. Il sort constamment du cadre professionnel et fait de la réalisation style "amateur" (ou non-professionnelle).

Son expérience professionnelle est avant tout au service de la
suppression de sa propre dictature traditionnelle. Il empêche celle de l’histoire ou du scénario et supprime le pouvoir professionnel de l’acteur.

Dans ce cinéma, c’est la “ liberté d’action ” qui crée “ le sujet ”, “
la structure ” et “ l’esthétisme ”. Cette liberté n’est évidemment pas anarchique. Elle est là pour atteindre de nouveaux thèmes et pour développer le monde réel (et par la suite, la diversité du monde cinématographique). C’est ce que le nouveau cinéma iranien a tracé. Dès qu’on enlève la libre et vivante relation mutuelle qui existe entre ses éléments constructeurs, la structure de l’œuvre disparaît. Regardez les films qui se font à côté de ce cinéma et qui n’ont pas ces caractéristiques. Les images conventionnelles, le sexe et les actions, qui, cachés ou évidents, se trouvent dans chacun des films commerciaux
ne sont pas les thèmes de ce cinéma. Il cherche à mettre son nez partout et à parler de ce que les autres ne voient pas. Par conséquent, volontairement ou pas, il va au-delà des éléments du cinéma commercial et cela sans qu’il y ait une animosité envers les recettes du cinéma.

Les thèmes de ce cinéma sont tous contemporains, réels et plus ou moins sociaux. Et si le thème n’est pas social, il se déroule dans la société d’aujourd’hui. Ce cinéma a un regard neutre envers son personnage le plus positif. Et c’est pour cela qu’il ne donne pas une place importante à son héros. Il ne peut même pas être propagandiste. Son regard est critique, même avec ce regard, lorsqu’il se plonge au fond de la misère et du malheur, il en sort optimiste (Voir Les Gens d’Abadan). Par conséquent, la plupart de ces films ont, d’une manière apparente ou pas,
une fin heureuse. Bien que l’ombre de la censure et du producteur aient de l’influence sur cette fin heureuse, elle est le résultat de l'espoir des réalisateurs.

Ainsi, cette fin heureuse ne peut être considérée comme une charge supplémentaire mais elle est l’un des éléments de la structure et fait partie de la nature du thème. Bien entendu, cet espoir n’est pas définitif ; il est même très fragile et pour atteindre son objectif, à tout moment, il nous alerte et nous demande une attention constante.

Je crois que cet espoir est l’une des caractéristiques de la culture
persane, existant déjà dans notre poésie. Il devient présent dans le cinéma moderne iranien. Ce cinéma, dans la forme, le contenu, le thème, l’investissement et la censure, est à la recherche de liberté. Ce cinéma ne parle pas de liberté : il agit dans la liberté, naît dans la liberté et meurt avec la disparition des relations libres, dans le processus de sa production par la censure, le producteur, le réalisateur et éventuellement l’acteur.

Il est intéressant de dire que, autant pour prendre forme ce cinéma a besoin de liberté, autant, après sa réalisation, il est porteur de liberté car c'est elle qui modifie la compréhension du contenu.

Il jette un autre regard sur les "choses" et sur les relations humaines et libère le spectateur de son vieux monde clos, le monde qu’il croît connaître.

Ce cinéma n’a pas été créé par un ou deux réalisateurs mais par un groupe. Il n’a pas été créé il y a un ou deux ans mais il y a près de vingt ans.

Il atteint son existence qualitative non seulement dans le thème mais
aussi dans le style et la structure. Il n’est pas préconçu mais
progresse par le biais d'une nécessité absolue à laquelle personne ne pouvait échapper.

Ces caractéristiques montrent que le cinéma moderne iranien est un courant culturel. Il me semble qu'il est la seule branche culturelle répondant à l’une des demandes patriotiques et nationales de l’histoire contemporaine qu’est la démocratie. Demande qui prend ses racines dans les deux révolutions constitutionnelle de 1906 et islamique de 1978.

Je ne crois pas que la musique, la littérature, la peinture ou les
autres branches artistiques aient pu atteindre ce rang.

Cela étant dit, sans son passé culturel national, sans son passé
historique des deux révolutions et sans le soutien de cette vieille
cinématographe qui a atteint son centenaire, le cinéma moderne iranien ne pouvait pas voir le jour.

Je salue le cinéma moderne iranien. Je salue le centenaire du cinéma international. Je salue également Werner Herzog et je lui demande de bien vouloir accepter l’explication très personnelle que j’ai du cinéma moderne iranien au lieu de celle que j’avais donnée lors Festival de Vienne.

Je voudrais qu’il entende ma voix intérieure qui murmure constamment : “Je ne sais pas encore ce qu’est ce cinéma ”.


Ebrahim MOKHTARI
Traduction: Farivar AGHVAMI

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