بررسی سه فیلم مستند ابراهیم مختاری

قاعده ی استثناء

شادمهر راستین

 

 

سه فیلم مستند ابراهیم مختاری که دربارة شخصیت سه زن ویژه یعنی ملاخدیجه و بچه‌هایش(1374)، مکرمه؛خاطرات و رویاها(1378) و زینت؛یک‌روز بخصوص(1379) ساخته شده‌اند، سه فیلم شاخص و معرفی‌کنندة سیمای ایرانیان و به‌خصوص زنان بعد از انقلاب 1357 است. اگر سه‌گانة عباس کیارستمی یعنی خانة دوست کجاست(1366) ، زندگی و دیگر هیچ (1371) و زیر درختان زیتون(1373)، تریلوژی داستانی منحصر به‌فردی است که مردم ایران بعد از انقلاب را به تصویر می‌کشد، تریلوژی مختاری مستندهای چهره‌نگارانه(پرتره) ای‌ست که با رویکردی زنانه قصد دارد مسیر استقلال و بازیابی هویت انسانی و غیرجنسی زنان ایرانی در دورة «اصلاحات» را ثبت تصویری کند. این حرکت آرام و بطئی حدود بیست سال است (بعد از اتمام جنگ با عراق تاکنون) از روستاها شروع شده و به شهرها سرایت کرده است و بر خلاف وعده‌های انتخاباتی نمایندگان زن در شهرها و قوانین اجرانشدة پایتختی برای تساوی حقوق زنان، به رشد و گسترش خود ادامه می‌دهد. تا آنجاکه روش‌های بومی آنها چنان فراگیر شده است که کارشناسان و حقوق‌دانان مسائل زنان توجهی ویژه به این رویکرد جدید فمینیستی نشان می‌دهند. دکتر هما هودفر در مصاحبة خود با نشریة زنان(شمارة 167-گفت‌وگوکننده نسرین افضلی) می‌گوید «...مسئله‌ای که من همواره عنوان کرده‌ام این است که وقتی چهارچوب (جنبش احقاق حقوق زنان) بومی باشد، زنان بهتر می‌توانند از آن استفاده کنند و ساخت‌های اجتماعی‌ای که برای آنها مانع ایجاد می‌کند تغییر دهند... تغییر از بالا به پایین (از دولت به مردم) در نهایت موجب ناتوانی زنان است اما در ایران امروز تغییرات دارد از پایین به بالا صورت می‌گیرد و این بدون دخالت و هدایت دولت است... دولت برای رسیدن به اهداف فمینیستی برنامه‌ای ندارد اما فضا برای رشد زنان ایجاد شده است...»

اگرچه هیچ‌گاه ملاخدیجه ، مکرمه و زینت که هرکدام در یک اقلیم ایران سکنی دارند با یکدیگر ارتباط نداشته‌اند اما روحیة تغییر دادن شرایط که در هر سة آنها به اندازه‌های مختلف وجود داشته، باعث شده پیوندی مداوم، مستمر و روحی و البته نامرئی بین این سه زن شکل بگیرد. به‌طوریکه مختاری در سه فیلمش با تمرکز بر ویژگی‌های متمایزکنندة آنها، این پیوند نامرئی را عینی و ملموس می‌کند. اگرچه مختاری قبل از ساختن مکرمه و بعد از اتمام زینت قصد نداشت سه‌گانه‌ای دربارة نقش زنان در دوران اصلاحات بسازد اما همان پیوند نامرئی عاملی‌ست که امروز با بررسی دلایل پنهان و آشکار دریابیم مختاری چگونه این سه شخصیت را انتخاب کرده است. جدای از حساسیت ذاتی و درک دقیق مختاری از جامعه‌ای که در آن زندگی می‌کند شیوة تحقیق او در سینمای مستند باعث شده آگاهانه به یک تغییر و تحول بزرگ در جامعة ایران دقت کند و آن تلاش زنان ایرانی برای تثبیت هویت خود با استفاده از روش‌های بومی و سنتی است. در واقع مختاری به‌طور تماتیک با ساخت سه فیلم مستند دربارة این سه شخصیت تحولی را که جامعة ایرانی درگیر آن است به‌طور غیرمستقیم ارائه می‌دهد.

 

مختاری با استفاده از سه ابزار فیلمسازی مستند توانسته وحدتی تماتیک و ساختاری بین این فیلم‌ها ایجاد کند تا بدان حد که می‌توان ادعا کرد این سه فیلم از همان ابتدا با یک دیدگاه مشترک ساخته شده‌اند. در اینجا به‌طور خلاصه این سه ابزار یعنی انتخاب شخصیت (سوژه)، آشناسازی و حفظ تداوم ساختاری در سه فیلم مذکور مورد بررسی قرار می‌گیرند.

روش انتخاب

 

ملا خدیجه

مختاری به دنبال زنی ملا بوده که در اوائل دهة هفتاد همچنان در خانه‌اش یا محلی غیر از مدارس متعارف به کودکان، قرائت قرآن یاد می‌داده است. در جست‌وجوهایش در شهر یزد به این نتیجه می‌رسد در روستای مهریز هنوز چنین ملاهایی وجود دارند و در میان ملاهای زن مهریز، ملا خدیجه پیرزنی با ایمان، معتقد، مهربان، گشاده رو، سخاوتمند، در ارتباط با مردان غریبه راحت اما با احترام، گونه‌ای رفتار می‌کند که حریم خصوصی‌اش حفظ شود و مهم‌تر از همه هنوز روحیة کودکانه‌ای در او وجود داشته باشد. این شخصیت همان ملا خدیجه فیلم مختاری است که در سکانس کلیدی فیلم برای چیدن انجیر برای بچه ها چادرش دور کمرش گره زده و به چابکی از درخت بالا می‌رود. شیوة انتخاب مختاری بر اصل تأکید بر استثناء در میان قاعده‌هاست. یعنی ملاخدیجه تمامی ویژگی‌های متعارف یک ملای زن را دارد اما آنچه او را متمایز از بقیه می‌کند کنش‌ها و انگیزه‌هایی است که در میان همسانان ملاخدیجه نمی‌توان یافت. همین تفاوت رفتاری یعنی بردن بچه‌ها به یکی از باغ‌های محله و همچون آنان دل به چیدن انجیر از درخت خوش کردن، بیننده را متوجه این نکته می‌کند که ملاخدیجه فقط آموزش نمی‌دهد بلکه سعی در پرورش جسمی و فکری کودکانی دارد که به او سپرده می‌شوند. مختاری با انتخاب ملاخدیجه بدوی ترین شکل شکست قیود در فضای مردسالارانه را به تصویر می‌کشد و آن نقش معلم-مادر در وجود مادربزرگ‌هاست. دختر، همسر، مادر و حتی معشوقه در نقش‌هایِ(صور مثالیِ) چهارگانه شان در فضایی مردانه تنها در محدودة متعارف هر نقش آزادی عمل دارند، اما مادربزرگ، در واقع مادر آموزش‌دهنده‌ای است که روش‌های صحیح انجام این نقش‌ها و مشخصات دایره محدود هر نقش را تعلیم می‌دهد و در کنارش مدام به شاگردانش حضور خودش به عنوان سمبل عبور موفقیت آمیز از این چهار مثال را متذکر می‌شود. تنها زمانی شاگرد نوپا می‌تواند از سرنوشت محتومِ داشتن نقش مادر-مرگ خلاص شود که به صورت مادر- معلم در ذهن شاگردانش جاودانه گردد. از این‌رو ملاخدیجه با آموزش و پرورش بچه‌ها، مدام به خودش هویت گمشدة انسانی‌اش را تذکر می‌دهد. آنجا که دیگر هیچ قوم و خویشی برایش نمانده،  همین کودکان هستند که نه به‌واسطة انجام وظیفه و ادای دِین به زنی که چهار مرحله را گذرانده، بلکه به معلم خود سر می‌زنند و به او به عنوان انسانی مفید برای جامعه و نه فقط مردان زندگی‌اش، احترام می‌گذارند.

 

مکرمه

همة دوستان مختاری به او پیشنهاد می‌دادند تا از مکرمه، زنی میانسال که در روستایی اطراف بابل نقاشی غریزی است، فیلمی مستند بسازد. شهرت مکرمه و چند فیلم مستند از او و خانه‌اش که در و دیوار آن پر از نقاشی‌ شده بود باعث شد مختاری علاقه‌ای به این شخصیت نداشته باشد. تا آنکه به صورت ناشناس به نمایشگاه نقاشی مکرمه در گالری سیحون در تهران می‌رود و از دور، توضیحات این زن روستایی چادر به کمر بسته با زبان بابلی را می‌شنود. آشنایی مختاری با لهجة بابلی باعث می‌شود او طنزهای نیشدار مکرمه در شرح نقاشِي‌هایش را دریابد و متوجه شود مکرمه هم استثنایی در قاعدة خود است.

اما شکست قواعد برای مکرمه به نوعی مرحلة بینابینی در این سه گانة شخصیت پردازانة مختاری محسوب می‌شود. مکرمه نه همچون ملاخدیجه پا در سنت‌های گذشته دارد و نه به‌سان زینت با رویای شکست همة سنت‌ها سر به آسمان می‌ساید بلکه در مرحلة گذار و بین گذشته و آینده است و نسبت به دو شخصیت دیگر واقع‌بین‌تر و البته ناامیدتر است. ملاخدیجه به‌خاطر شغل معلمی‌اش ذاتا باید امید را سرمشق شاگردانش کند و زینت تنها با تلقین و ترویج امید به رهایی از محدودیت‌ها و کمبودهای اجتماعی است که توانسته خود را عضو شورای روستا کند، اما مکرمه همانطور که کلبی مسلکی هنرمندان را در رفتارهایش از خود بروز می‌دهد به همان اندازه لذت زندگی در زمان حال را می‌داند . او خود را نه معلم می‌داند و نه منجی، بلکه با روایت شخصی، هنری و تصویری از گذشته‌اش و رویاهایی که در سر دارد می‌خواهد هویت شخصی را که در تعارض با خشونت جامعة مردسالارانة روستایش بوده اعلام کند. با این حال نقاشی‌های او نیز همچون مادربزرگ‌های غارنشین‌اش از یک طرف حسی و روایتی ست، و از سوی دیگر همچون زنان نقاش مدرن اوایل قرن بیستم( مانند فریدا کالو) این جسارت را داشته که خودش را موضوع نقاشی‌هایش قرار دهد. او در تعارض با سنت‌های اجتماعی، اول از همه از خانه سلب هویت کرده و آن‌را به یک گالری شخصی تبدیل و سپس گذشتة پنهان و تأثیرگذارش را که می‌تواند برای یک روانشناس، موضوع کشف خلاقیت هنری در یک نقاش غریزی باشد را با بی‌پروایی به سخره می‌گیرد.

اگر ملاخدیجه تنها راه رهایی از چهار صُورِ مثالی را در انتخاب نقش معلمی می‌داند که تعارض چندانی با عرف نداشته باشد، مکرمه هنر را واسطه‌ای برای معرفی شخصی خودش به عنوان یک زن مستقل برمی‌گزیند. نقشی یگانه و متفاوت که جامعة مردسالار مجبور شده به گروهی از انسان‌ها چه مرد چه زن اعطا کند تا از خطوط قرمز این سنت عبور کنند اما  همواره متذکر می‌شود آنها تافتة جدابافته‌اند و همچون دیوانگان حرجی بر آنها نیست، وگرنه انسانی مثل مکرمه خود را انگشت‌نمای خاص و عام نمی‌کند. بنابراین همان طور که جواب جامعة مردسالار به معلمی، انزوا و محدودیت در یک مکان به عنوان مدرسه است، واکنش این جامعه به هنرمندان زن، متهم کردن به شهرت بوده و هست و خواهد بود و همین شهرت است که حتی مختاری را در گزینش مکرمه دچار تردید می‌کند اما ویژگی دیگری در مکرمه باعث می‌شود اندک گرایش مردسالارانة مختاری، در برابر طنز مکرمه که نتیجة چالش با خودش و دیگران است، تسلیم شده و مکرمه دومین شخصیت مجموعة سه‌گانه‌اش بشود.

 

زینت

حکایت انتخاب زینت خود موضوع فیلم مستند مستقلی است، آنقدر که مختاری در کتابش دربارة زینت، بخش عمده‌ای از مقدمة کتاب را به همین یافتن زینت اختصاص داده است. اما یک نکتة مهم در شیوة انتخاب شخصیت زینت وجود دارد که در بقیه از آن سراغی نمی‌بینیم و پیش‌فرض مختاری است. مختاری به‌دنبال زنی در منطقة قشم و بندرعباس بود که برقع(پوشش چهره مخصوص زنان بندری) بر چهره نزند. علت این پیش‌فرض درواقع از آنجا ناشی می‌شود که در دو منطقة کویری(محل زندگی ملا خدیجه) و جنگلی(محل زندگی مکرمه) پوشش زنان ویژگی محدودکنندة برقع بندری‌ها را ندارد و اگر زنی(دختران الزامی به بستن برقعه ندارند) بدون برقع در فضاهای عمومی ظاهر شود قطعا ویژگی‌هایی دارد که او را از بقیه مستثنی می‌کند، اما قاعده برای زینت چیست؟ او در جایی بهیار می‌شود که دختران بیشتر از مقطع دبستانی تحصیل نمی‌کردند. پس بهیار بودن خود یک عامل متمایزکننده است، از طرفی می خواهد عضو شورای روستا شود که این خواست، او را نه تنها استثنایی که حتی یگانه می‌کند. پس قاعده‌مندی زینت را در چه می‌توان یافت تا شخصیت او برای مختاری جذاب شود؟ زینت یک همسر ایده‌آل، مادری مهربان و زنی خانواده‌دوست است. ملاخدیجه به ناچار در ابتدای کهنسالی تنها شده؛همسرش فوت کرده و فرزندان و نوه‌هایش او را ترک کرده‌اند. همسر مکرمه نیز مرده و پسرش هر از گاهی به مادرش در روستا سر می‌زند و هر دوی این شخصیت‌ها دیگر مجبور به رعایت وظیفة همسری و مادری نبوده و در فرصتی که به‌دست می‌آورند می‌توانند به‌دنبال هویت انسانیِ خود باشند. اما زینت در ابتدای میانسالی است؛ شوهر و چند فرزند دارد و هنوز از زیبایی دوران جوانی‌اش بهره‌مند است، با این‌حال نقش جدیدی را می‌خواهد بپذیرد که کاملا ناشی از جامعة علاقمند به مدرنیزم و دموکراسی ناشی از آن است؛ یعنی عضو شورای روستا شدن. این نقش در عرف جامعه اگرچه تقدس معلمی و تعالی هنرمندانه ندارد ولی به لحاظ اعتبار اجتماعی، از نقش‌های مردانة پدر و ارباب هم بالاتر است و قرارگیری یک زن اهل خانه و خانواده در این موقعیت عمومی خود استثنایی از یک قاعدة کلی محسوب شده و نمایش عینی آن‌را می‌توان در نبستن برقع مشاهده کرد. از طرفی زینت نمایندة زنان ایرانی بعد از انقلاب و متأخر است که به‌وسیلة رسانه‌های گروهی و به‌خصوص تلویزیون و ماهواره‌های خارجی با جهان پیرامون خود ارتباط برقرار کرده‌اند و با مقولة تصویر بیگانه نیستند. اگر ملاخدیجه با کلمه ارتباط برقرار می‌کند و مکرمه از نقاشی برای بیان خود بهره می‌جوید، زینت به خوبی می‌داند امکانات رسانه‌ایِ عکس، رادیو و فیلم چیست و به قدرت آنها برای هرچه گسترده‌تر کردن بیان هویت انسانی‌اش در جامعة مردسالار به‌خوبی باخبر است.

 

آشناسازی

 با یک مثال می‌توان منظور از روش آشناسازی در سینمای مختاری را توضیح داد؛ در هر سه فیلم، شخصیت‌ها به کارگردان و عوامل تولید (فیلمبردار و صدابردار)،چای یا غذا تعارف می‌کنند و آنها را همچون یکی از اعضای خانوادة خود پنداشته و در سفرة غذای خویش شریک‌شان می‌دانند. این سه تعارف کردن در ملاخدیجه در حداقل خود است و در زینت به بیشترین میزان آن می‌رسد. ملاخدیجه ناگهان رو به دوربین کرده و برای مختاری می‌خواهد چای بریزد. مدتی به سکوت می‌گذرد و سپس مختاری تعارف را رد می‌کند. اما در مکرمه از تعارف چای او ، هم مختاری، هم  مرتضی پورصمدی (فیلمبردار) استقبال می‌کنند و بالاخره زینت آنها را به سر سفرة غذا دعوت می‌کند و با اصرار می‌خواهد با او هم‌غذا شوند. یادمان باشد در قشم سنت هم‌سفرگی مردان غریبه با یک زن امری بدیعی در روابط اجتماعی آنجا محسوب می‌شود.

چگونه مختاری می‌تواند دوربین خود را تا به این حد در خانة شخصیت‌های فیلم‌هایش آشنا کرده و یا به قول خودش «خودی کند»؟

بعضی از روش‌های تکنیکی این آشناسازی به‌طور عمده در سینمای مستند اجتماعی ایران تجربه شده و کارگردانانی چون عباس کیارستمی و محمدرضا مقدسیان به تجاربی فنی نیز در این امر دست یافته بودند؛ مثل قرار دادن دوربین چند روز قبل از فیلمبرداری در خانة شخصیت‌ها و یا به‌کارگیری حداقل تعداد عوامل تولید در هنگام فیلمبرداری، یا عدم استفاده از نور مصنوعی و یا بهره جستن از صدای سر صحنه. اما مختاری از شگردهایی دیگر نیز جهت آشناسازی استفاده کرده تا آنجا که می‌توان گفت او نیز همچون کیارستمی به سبکی شخصی در این زمینه رسیده است و حتی نقطه قوت او آنجاست که توجه کنیم کیارستمی از نابازیگرها در اجرای فیلمنامه‌های از پیش‌تعیین‌شده‌اش مدد می‌گیرد درصورتی‌که مختاری با صبر و حوصله از اشخاص واقعی می‌خواهد به مسیری که در فیلمنامة او طراحی شده وارد شوند و با علاقمندی و خودجوشانه به پایان جذاب و غیرقابل پیش‌بینی‌ای که مختاری به‌دنبال آن بود برسند. آنچه باعث می‌شود شخصیت‌های این سه فیلم مختاری را یکی از اعضای خانوادة خود بدانند و با گروه او همچون آشناهای خود برخورد کنند، نگاه انسانی مختاری است. این نگاه در واقع همان درون‌مایة مشترک هر سه فیلم است.

 

حفظ تداوم ساختاری

ساختار روایی فیلم‌های مختاری متکی‌ست به ثبت واقعیت و نه بازسازی آن، و کمتر مختاری در این سه فیلم مجبور شده صحنه‌هایی را بازسازی کند. وقتی توجه داشته باشیم مختاری برای هر سه فیلم از طرح اولیه و فیلمنامه‌ای مکتوب بهره جسته، به پیچیدگی و سختی کار او در برخورد با شخصیت‌هایش بیشتر پی می‌بریم. تصور کنید ملاخدیجه از درخت بالا نرود یا مکرمه با هوویش (مَشنا) بازخوانی گذشته نکند، و یا زینت در انتخابات پیروز نشود. آیا فقط ساختار این سه فیلم تغییر می‌کرد؟ نکته این‌جاست که ساختار این سه فیلم به‌گونه‌ای از فیلمنامه تا اجرا سامان یافته که این فیلم‌ها را نمی‌توان بدون چنین صحنه‌های کلیدی تصور کرد و در واقع نبودِ این صحنه‌ها باعث نبودِ کلیت این فیلم‌ها می‌شود. بنابراین تداوم ساختاری سه فیلم، نه تنها از کارگردانی و شکل روایی آنها، بلکه از شیوة یکپارچة فیلمبرداری، تدوین، و به‌خصوص درون‌مایة مشترک آنها یعنی انسان بودن و نه زن بودنِ سه شخصیت فیلم، به‌وجود می‌آید. این درون‌مایه، هستة مرکزی سه فیلم بوده و عنصر پیونددهندة آن‌هاست، به‌طوریکه اعتقاد راسخ مختاری به این امر باعث می‌شود شخصیت‌ها با کارگردانی آشنا شوند که آنها را نه فقط زن، بلکه یک انسان می‌بیند. از این‌رو ملاخدیجه، مکرمه و زینت نیز ترغیب می‌شوند با مختاری برخوردی انسانی داشته باشند و کل روابط سنتی بین مردم که بر اساس زن بودن یا مرد بودن‌شان تعریف می‌شود در برخورد متقابل مختاری و شخصیت‌های فیلم‌هایش حذف شده و روابطی انسان‌دوستانه جای آن‌را می‌گیرد.