شنبه ,۲۶ آبان ۱۳۹۷
قالب وردپرس شرکتی ممبر فیک
خانه / مقاله / مجله بارفروش سال هجدهم شماره ۹۹ مصاحبه با ابراهیم مختاری

مجله بارفروش سال هجدهم شماره ۹۹ مصاحبه با ابراهیم مختاری

ما در این آبادی، پی شبنم، پی نور آمده‌ایم / روشنک رضایی

بعداز‌ظهر جمعه- ۲۴ خرداد ۹۲

شهر با التهابی فروخورده نفس می‌کشید. در آن عصرگاه واپسین روزهای بهار، فضای خیابان‌ها و راز‌آلودگی ‌شان به حال و هوای خانه‌ای شبیه بود که اهل آن به خواب بعد از ظهر رفته‌اند. همچنان که به سوی محل مصاحبه می‌راندم احساس کودکی را داشتم که از چرت اجباری بعد از ناهار گریخته است.

قرار گفت و گو برای ساعت پنج، در دفتر آقای مهدی قاسمیان و با حضور آقای حسن اکبریان طبری و بابک کنعانی، تنظیم شده بود.

اولین بار آقای مختاری را هنگام نمایش دو روزه فیلم‌هایش در سال۸۱ یا شاید هم ۸۲ در سالن هلال احمر (همان شیر و خورشید سابق) بابل دیده بودم.

مشغول تماشای یکی از فیلم‌هایش بودیم که متوجه شدم زنی میانسال و روستایی در صندلی کناری نشسته و با دقت به پرده چشم دوخته است. روسری سفید نخی‌اش را، از همان هایی که نواری با منگوله‌های ریز و ظریف دور آن دوخته شده، مانند اغلب زن‌های روستایی مازندران به سر کرده بود. آرام و باوقار نشسته بود و تماشا می‌کرد. بعد که فیلم “مکرمه: خاطرات و رویاها” شروع شد و متوجه شدم که بازیگر اصلی فیلم همین خانم است، به سویش خم شدم و با لبخند آهسته پرسیدم: پس شمائید! خنده شرمگینی کرد و چادرش را روی صورتش کشید.

فیلم که تمام شد کارگردان با مهر و احترام بازیگرش را به روی صحنه خواند و معرفی‌ کرد. آن وقت ما با مکرمه قنبری آشنا شدیم؛ نه فقط ما که خیلی‌ها هم بعداً در سرتاسر جهان با او آشنا شدند و تحسینش کردند. زینت را بازشناساند و تلاش‌های مداومش در جامعه بسته و مردسالار را، هم در “گرگ و میش راه” گفت و هم در “زینت” تصویر کرد. با “ملاخدیجه” (شخصیت اصلی مستند “ملاخدیجه و بچه‌ها”)، مکتبدار مهربان و نرم خوی مهریزی هم او آشنایمان کرد. “به من یاد دادند که در برابر قدرت بی‌خرد و خودرای چگونه می‌توان عمل کرد و موفق شد.” (برگرفته از متن گفت و گویی که در ادامه خواهید خواند.)

با نگاهی به آثار مختاری می‌توان دریافت که وسواس عجیبی در نمایش واقعیت – همان طور که هست – دارد و آدم‌ها و نوع مواجهه‌شان با دنیای بیرونی دستمایه اغلب آثارش است.

حین گفت و گو تعبیر زیبایی از نقش و وظیفه‌اش داشت: “طاهر ذوالیمینین” قهرمانی که با هر دو دست شمشیر می‌زند، به سایتش که بروید و مجموعه مقالاتی را که در حوزه فعالیت‌های صنفی نوشته، بخوانید این قرابت را درخواهید یافت.

گفتگو با ابراهیم مختاری

شما اصالتاً بابلی هستید؟

ـ اگر مقصودتان از اصالتاً، به پدر مادر برمی‌گردد، مادرم اصفهانی بود. چون پدرش در “کمال محله”، نزدیک “امیرکلا”ی بابل، یک پارچه ده خریده بود و از اصفهان به مازندران کوچ کرده بود، او هم همراه خانواده از پنج سالگی به امیرکلا آمد. پدرم خان‌زاده‌ای نیشابوری بود و در جوانی عاشق دخترخاله‌اش شد که به او ندادند، جلای وطن کرد؛ به مازندران که رسید ماندگار شد و این دو در بابل با هم ازدواج کردند.

چند فرزند بودید؟

ـ جواب این سوال مفصل است. همسر اول مادرم، تاجری بابلی بود که چندسال پس از ازدواج، فوت کرد و مادرم از او یک پسر داشت. پدرم پیش از مادرم دو بار ازدواج کرده بود. از همسر یکم دو پسر و از همسر دوم دو دختر داشت. مادرم زن سوم او بود. من و برادرِ (پنج سال) کوچک‌ترم محصول این ازدواج که آخرین ازدواج آن‌ها بود، هستیم.

مختصری از محله‌ای که در آن به‌دنیا آمدید و از خاطرات و تصاویر کودکی‌تان در بابل بفرمایید.

ـ در محله “چهارشنبه پیش” بابل به دنیا آمدم. رودخانۀ آقارود از چهارشنبه پیش می‌گذرد. خانه ما یک درش به آقارود باز می‌شد و در دیگرش از کوچه‌ای به خیابان چهارشنبه پیش می‌رسید. معمولاً روزها از کنار آقارود به خانه می‌رفتم و شب‌ها از کوچه. کودکی من تا هشت سالگی در محله چهارشنبه پیش و در کوچه خیابان‌ها و آب و هوای بابل گذشت.

چرا تا هشت سالگی؟

ـ کلاس اول را به مدرسه‌ای در چاله‌زمین می‌رفتم، نام مدرسه یادم نیست. دو خانم معلم داشتیم: یکی جوان و ظریف، دیگری چاق و بی‌اعتنا. من عاشق خانم معلم ظریف و مهربان شده بودم و به جای درس و مشق، بیشتر او را تماشا می‌کردم و در نتیجۀ این نظربازی، کلاس اول رفوزه شدم. گویا در کودکی حرف شنوی چندانی نداشتم. پدرم بیشتر در سفر بود و چندان پاپی من نبود، مادرم هم حریف من نمی‌شد، تنها از برادرم حساب می‌بردم. او در جوانی جذب کارهای سیاسی شده بود و از سال ۳۳ که از زندان بیرون آمد به گنبد رفت و با زراعت زندگی تازه‌ای را شروع کرده بود. وقتی فهمید من کلاس اول رفوزه شدم آمد بابل مرا برداشت و برد پیش خودش. تا کلاس یازده زیر سایه مقتدر او در گنبد درس خواندم و دیگر رفوزه نشدم.

دیگر به بابل برنگشتید؟

ـ به عکس، باید بگویم انگار هیچ‌وقت از بابل نرفته بودم. درست است که در گنبد درس می‌خواندم و کمی بعد گه‌گاه مادر هم پیش ما می‌آمد، اما خانه و خویشان، همه در بابل بودند. نزدیک تابستان، آخرین امتحان ثلث سوم را که می‌دادم چمدان می‌بستم و با برادر(کوچکم) به سوی بابل پرواز می‌کردم. سفر به بابل در تابستان، جایزۀ ما بود. جادۀ خاکی از گنبد تا گرگان از صبح تا ظهر طول می‌کشید. خویشی داشتیم در گرگان که مرحلۀ دوم سفر ما را از گرگان به بابل با یک رانندۀ آشنا جور می‌کرد. یک بار خویشان ما در گرگان نبودند یا آن راننده نبود و ما بچه‌ها باید به گنبد برمی‌گشتیم. من به جای برگشت، بی‌خبر و بی‌اجازۀ برادر بزرگم، راه بابل را در پیش گرفتم بی‌آنکه هیچ‌وقت این مسیر را بدون آن رانندۀ آشنا رفته باشم. آن روزها سفر کردن به آسانی امروز نبود. سفر از گرگان به بابل را از بعدازظهر شروع کردیم و شب را باید در یکی از شهرهای میانی می‌خوابیدیم. برادر هشت ساله‌ام درکی از کار من و خطر چنین سفری نداشت و من هم حدود سیزده سالم بود. خطر می‌کردم برای اینکه به بهشتم برسم. جزئیات این سفر ماجرای دیگری است و نشان می‌دهد آن هشت سال زندگی کودکی چه تأثیری بر من گذاشته بود. شاید همان تأثیر بود که نگذاشت زندگی در بابل به همان هشت سال ختم شود. موضوع این بود که بابل برای من تنها خانه پدری و محلۀ چهارشنبه پیش نبود. خانه دوم من خانه مادری‌ام در کمال‌محله بود؛ خانه‌ای روستائی، یک سویش باغ بزرگی با تاک و درختان میوه‌های جورواجور و سوی دیگرش دشت‌های گسترده شالی‌کاری. خانه‌ای با دایی و زن‌دایی مهربان و دائی‌زاده‌ها و برخی از همسالان کمال‌محله‌ای. الان هم هرچند وقت یک بار به بهانه‌ای به بابل می‌رویم. رفتن نزد اقوام و خویشان مادری بازگشت به بخشی از وجود من است.

حرف شما مرا یاد جمله‌ای از مرادی کرمانی می‌اندازد: ده سال کودکی کن، هشتاد سال در موردش بنویس. کودکی دست از سر آدم برنمی‌دارد.

ـ درسته، حدود ده سال پیش با دخترم به چهارشنبه پیش رفتم و خانه‌مان را پیدا کردم، خانه هنوز تقریباً به همان شکل سرجایش بود. از دیدن خانه و در و دیوارش حال خاصی به من دست داد. در هر گوشۀ خانه خودم را می‌دیدم. کوچه و آقارود که در خاطرۀ کودکی‌ام بزرگ بودند، حالا کوچک و در مشتم بودند. جغرافیای کودکی که ابعاد بزرگی داشت در این دیدار عینیت تازه‌ای گرفت و کوچک شد. زن مستأجر که لطف کرده بود. مرا در حیاط به تماشا آزاد گذاشته بود، منتظر بود که بروم. دخترم حوصله‌اش سر رفته بود. اما بخشی از وجودم از گذشته به حال آمده بود و دلم می‌خواست آنجا بمانم. به دیوارها دست بکشم. درهای چوبی را بو کنم. در پی چاه میان حیاط می‌گشتم تا با مشربه آبی بکشم و دست و روئی بشویم. با بچه‌های همسایه در خنکی آب تابستانیِ آقارود در شوق گرفتن ماهی بودم و گوشم بدهکار صدای مادرم نبود که می‌خواست به خانه برگردم. مادرم لب آقارود ایستاده و به عتاب مرا از آب بیرون می‌کشد و بچه‌های همسایه را با اخم به خانه‌هایشان می‌فرستد. از کفش نفرت داشتم. سنگفرش و آجرفرش کف حیاط خانه و داغی آسفالت تازه‌ریخته در خیابان سرکوچه را در کف پایم حس می‌کردم. از “سنگ پل” تا نیزارهای “آرامگاه” میدان بازی ما بود. من زمین را با کف پای برهنه‌ام در آن سال‌ها لمس و درک کردم. حالا که دارم با شما صحبت می‌کنم، تصویر خانه کودکی که ده سال پیش همراه دخترم در آن روز آفتابی دیدم در کنار تصاویر همان خانۀ کودکی در ذهنم می‌درخشد و همۀ ذهنم در هوای چند ساعتی در آن فضا بودن است. بگذریم. “مدینه گفتی و کردی کبابم.”

از دل‌مشغولی‌های دورۀ نوجوانی‌تان بگویید. در سال‌های نوجوانی‌فکر می‌کردید چه‌کاره خواهید شد؟

ـ برادرم بسیار سخت‌گیر بود و نظم و دیسیپلین خاصی داشت. بنابراین در کنار او از پرسه‌زدن‌های کودکی که در بابل داشتم، خبری نبود. در گنبد اغلب تنها بودم و با خواندن چیزهایی که به دستم می‌رسید تنهایی‌ام را پر می‌کردم. خواندن از هشت نه سالگی با کیهان بچه‌ها شروع شد و با خواندن کتاب‌های پلیسی مایک هامر و نسل شجاعان و پاردایان‌ها ادامه پیداکرد و وقتی پایم به کتابخانۀ تازه‌تأسیس شهر باز شد، مطالعاتم به روح‌القوانین و تاریخ فلسفه غرب (فروغی) هم کشیده شد. معلوم است که نمی‌توانستم بدون راهنما چندان از این کتاب‌های اخیر بهره ببرم. شاید خواندن همان کتاب‌های داستان باعث شد که دوست داشته باشم نویسنده شوم.

چه شد که به تهران آمدید؟

ـ خالۀ من در تهران زندگی می‌کرد. وقتی فوت کرد، مادرم به خاطر خواهرزاده‌هایش به تهران آمد. یک سال برادر کوچکم درکنارش بود، سال بعد من به تهران آمدم و دیپلم گرفتم.

بعد از دیپلم را کجا خواندید؟

ـ مثل بعضی از جوان‌های آن دوره، مشتاق بودم به خارج بروم و درس بخوانم و لابد ماندگار شوم. باید معافیت یا خاتمۀ خدمت (سربازی) می‌داشتم. به خدمت رفتم و یک سال و نیم در ده گوار از توابع هوراند شهرستان اهر (آذربایجان شرقی)، سپاه دانش بودم. بعد از سربازی برنامۀ رفتن به خارج عملی نشد. برادرم دوست داشت من پزشک شوم. هرچه کنکور پزشکی می‌دادم رد می‌شدم. در کنکور دانشکده هنرهای دراماتیک و مدرسۀ عالی سینما قبول شدم. برادرم مخالف ورود من به حوزۀ هنر بود، می‌گفت: «می‌خواهی بروی مطرب بشوی؟»

هنرهای دراماتیک جزو دانشگاه تهران بود؟

ـ نه، مستقل بود.

بالاخره وارد رشته هنر شدید؟

ـ بله، به مدرسه عالی رادیو و تلویزیون رفتم، چون کمک هزینه تحصیلی می‌داد و کار پس از تحصیل را هم تضمین می‌کرد. روز اول کلاس، وقتی همکلاسی‌ها فهمیدند دانشکده دراماتیک هم قبول شده بودم و نرفته‌ام سرزنشم ‌کردند که چرا لیسانس دانشکده دراماتیک را گذاشتم و مدرسه عالی را انتخاب کردم که مدرکش فوق دیپلم بود. سال بعد، دوباره در آزمون ورودی دانشکده هنرهای دراماتیک شرکت کردم و قبول شدم و آنجا هم نام‌نویسی کردم. وقتی درس مدرسه عالی سینما تمام شد دوسال از درس دانشکده دراماتیک مانده بود. برای گرفتن مدرک باید دو سال سر کلاس‌ها حاضر می‌شدم و نمی‌توانستم دنبال کار فیلم‌سازی، که سفر به شهرستان داشت، بروم. راستش، درس و مشق دانشکده چندان برایم جذاب نبود. چیز زیادی به من نمی‌داد. من سینما را در مدرسه عالی خوانده بودم و در دانشکده رشته ادبیات دراماتیک را انتخاب کرده بودم. گرفتن مدرک لیسانس آن‌قدر برایم مهم نبود که دو سال تحمل کنم. دانشکده را رها کردم و رفتم دنبال کار فیلم‌سازی.

از ساخت اولین فیلم‌تان بگویید.

ـ در تلویزیون کارم را با دستیاری کارگردان و برنامه‌ریزی “دلیران تنگستان” شروع کردم. آنجا متوجه شدم دوست ندارم فیلم داستانی (بازسازی) کار کنم. واقعیت جامعه برایم جذاب‌تر بود. اولین فیلم مستندم از اسب‌پروری سنتی ترکمن‌ها با تمرکز بر بچه‌های چابک‌سوار بود. دانستن زبان ترکی (و ترکمنی) بسیار کمکم کرد. ترکی را در آذربایجان وقتی در سپاه دانش بودم، یاد گرفتم. زمستان بود که برای خدمت سپاهی دانش مرا به ده گوار فرستادند. گرمای بخاری هیزمی در سرمای زمستان آذربایجان دلچسب بود. اهل ده شب‌ها به بهانۀ دیدن من پیش می‌آمدند و می‌نشستند در اتاقم و با خودشان گپ می‌زدند و مسائل و اختلاف های خودشان را حل می‌کردند. آن‌ها هر ده بیست دقیقه متوجه من می‌شدند و سری تکان می‌دادند و جمله‌ای به من می‌گفتند که من نمی‌فهمیدم، من هم سری تکان می‌دادم و مثلاً می‌گفتم راحت باشید. آن‌ها هم دوباره هرکدام سرگرم کار خودشان می‌شدند.۱ این کارِ هر شب من بود و ناخواسته حرف‌هایشان را می‌شنیدم. بعد از یک ماه زبان باز کردم و مثل خودشان شروع کردم به ترکی حرف زدن. ببخشید، انگار حاشیه دارد بر متن می‌چربد.

خواهش می‌کنم، بفرمائید…

ـ من هر دو سه ماه یک بار برای یک هفته یا ده روز بدون گرفتن مرخصی، قاچاقی، در می‌رفتم، تقریباً همۀ سپاه دانشی‌ها کم و بیش این کار را می‌کردند. برای شناخته نشدن با لباس شخصی از کلیبر به تبریز و از آنجا به تهران می‌رفتم. اول بار صبح که به تبریز رسیدم به قهوه‌خانه‌ای رفتم و به ترکی چای و صبحانه ‌خواستم. قهوه‌چی با تعجب و ترشروئی نگاهم کرد و گفت: اهل کدام دهاتی؟ من ترکی را با لهجۀ کاملاً دهاتی گوار یاد گرفته بودم. برمی‌گردم به موضوع. ترکی و ترکمنی هم‌ریشه‌اند. در ساختن فیلم مستند “چابک‌سوار”، همین زبان ترکی دهاتی به من برای ارتباط با خانوادۀ اسب‌پرور ترکمن، خدمه و بچه‌های هشت ده ساله چابک‌سوار بسیار کمک کرد.

فیلم “چابک سوار” با چه واکنش‌هایی روبه‌رو شد؟

ـ استقبالی دوگانه. از فیلم خوششان آمد. ‌خواستند بفرستند جشنوارۀ اتحادیۀ تلویزیون‌های آسیائی (ABU) اما مدیر شبکه گفت فیلم با مرگ چابک‌سوار تمام می‌شود، تلخ است و نفرستادند، از تلویزیون هم پخش نشد و به جشنواره‌ای هم فرستاده نشد.

و فیلم بعدی؟

ـ از شهر سبزوار در سال ۵۵ بود. ساخت فیلم که تمام شد، مدیر شبکه آن را دید و گفت: تو مخالف اصلاحات ارضی هستی؟ گفتم: چطور؟ گفت: فیلم می‌گوید وضع کشاورزی بد است، کشاورزان نمی‌توانند از راه کشاورزی زندگی کنند و… این فیلم هم پخش نشد.

شما بعد از آن به فرانسه رفتید، از شرایط مأیوس شده بودید؟

ـ مأیوس نشده بودم. از جوانی شوق دیدار و زندگی کردن در غرب در من بود. رفتم خارج، چون می‌دیدم تکلیفم روشن نیست که می‌خواهم در ایران زندگی کنم یا نه. رفتم فرانسه تکلیفم روشن شد که می‌خواهم ایران زندگی کنم.

منظورتان از روشن شدن تکلیف چیست؟

ـ فهمیدم علائق فرهنگی دارم.

علاقه فرهنگی را می‌توان در همه جای دنیا داشت. هستند افرادی که آن‌طرف هم دارند کار می‌کنند و به مسائل فرهنگی پرداخته‌اند. جمال‌زاده و بزرگ ‌علوی شصت سال خارج از ایران زندگی کردند و آثار ادبی باارزش و قابل تأملی خلق کرده‌اند. امروز ادبیات مهاجرت خودش یک ژانر ادبی شده است…

ـ سینما فرق می‌کند. نویسنده با کلمه سروکار دارد. کسی که در حوزۀ ادبیات کار می‌کند، می‌تواند در خارج از کشور راجع به ایران به فارسی بنویسد و اگر توانست همان‌جا چاپ کند و یا بفرستد در ایران چاپ شود.

اما مصالح سینما عینی است. سینماگر نمی‌تواند آنجا باشد و از ایران فیلم بسازد. عملی نیست. فرض کنید یکی دو فیلم از ایرانی‌های ساکن خارج هم ساخت، یا با اسناد و مدارک چند فیلم مستند از ایران تولید کرد. خب بعد چه؟ ممکن است آنجا فیلم‌های صنعتی ساخت، مونتاژکرد، تکنوکرات سینما شد اما اگر بخواهید از مردم همان جامعه فیلم بسازید باید با سنت و فرهنگ آن جامعه آشنایی داشته باشید. من در کشور خودم تازه داشتم از مقولات سنتی و فرهنگی جامعه ام سردرمی‌آوردم. دیدم اگر بخواهم در کشور دیگری به همین نقطه برسم (که نقطه مشعشعی هم نبود) باید احتمالاً ده بیست سالی وقت بگذارم. چنین سرمایه‌گذاری‌‌ای برای من (تاکید کنم برای من) غلط بود. تصمیم گرفتم برگردم. زمانی بود که انقلاب پیروز شده بود و آینده چندان روشن نبود. برخی از دوستان می‌‌گفتند الان اوضاع بده. صبر کن ببین چه می‌شود. ولی من آنجا دیگر کاری نداشتم و پس از نزدیک به دو سال، دهم فروردین سال ۵۸، به ایران برگشتم.

دهه شصت دهه پرتلاطمی بود و به دلیل ممیزی‌های خاصی که در صدا و سیما انجام می‌شد، دهه سختی برای فیلم‌سازان به حساب می‌آمد. با توجه به نگاه اجتماعی و انتقادی‌ای که در ساخته های شما وجود دارد با فیلم‌هایتان چه برخوردی می‌شد؟

ـ من وقتی برگشتم انقلاب شده بود و رادیو تلویزیون، صدا و سیمای حاکمیت انقلابی بود. به کلی اوضاع فرق کرده بود و مدیران جدید با ما قدیمی‌ها میانه‌ای نداشتند و بیشترشان با ما بدرفتاری می‌کردند. گاه اوضاع آن‌قدر بد بود که من اگر پیش از انقلاب به فرنگ نرفته بودم و تکلیفم روشن نشده بود، به احتمال زیاد به خارج مهاجرت می‌کردم. بخت‌یارم بود که پیش از این تکلیفم روشن شده بود. وقتی تنها یک راه داری و آن هم ماندن و کار کردن است می‌کوشی برای مشکلات راهی پیدا کنی. بدیهی است من هیچ‌وقت به شرایطی نرسیدم و یا نگذاشتم به شرایطی برسم که بگویم: «نتوان مرد به خواری که من اینجا زاده‌ام» واگرنه با همۀ تجربه‌های قبلی چه بسا می‌رفتم.

در این دوره با چه فیلم‌هایی شروع کردید؟

ـ فیلم‌هایی که ساختم از نظر موضوع و کشش‌های زیبایی‌شناسانه هر کدام داستان خودش را دارد که در کتابی با عنوان “کامیابی و ناکامی‌های مستندسازی” شرح داده‌ام و قرار است به زودی چاپ شود. سال ۱۳۵۹، “نان بلوچی” را از معیشت روستاییان ده گلمورتی، بخش دلگان در بلوچستان ساختم. با این فیلم می‌خواستم بگویم پس از انقلاب چه میراثی به ما رسیده. میراث آن‌قدر اسفبار بود که فیلم پخش نشد.

سال ۱۳۶۱ “اجاره‌نشینی” را با کارگردانی مشترک کیوان کیانی، ساختم. در این سال‌ها مشکل مسکن در تهران بحرانی شده بود و قوۀ قضاییه پس از حدود چهار سال تسامح، برخورد با مستأجرانی که به قراردادشان با مالکان گردن نمی‌گذاشتند، شروع کرد. در آن زمان قیمت مسکن و اجاره بها بالا رفته بود و قشر مستأجر که بیشترشان از طبقۀ متوسط کم درآمد بودند گرفتار فشار و بحران بودند. اجرای این قانون مزید بر علت شد و بخشی از مستأجران را غافلگیر و اثاثشان را به گوشه خیابان ریخت.

وزارت مسکن می‌خواست فیلم‌هایی ساخته شود که بحران مسئلۀ مسکن را به دولتمردان و سیاست‌گذاران نشان بدهد تا فضا باز شود و بتواند در قانون تعدیل‌هایی کند. فیلم، بحران اجاره‌نشینی را در بخشی از قشر اجاره‌نشین تهرانی نشان می‌دهد. چون گفتند نگران سانسور نباشید و می‌خواهیم فیلم را به سیاستمداران نشان دهیم ما هم کم نگذاشتیم. بدیهی است که فیلم برای عموم نمی‌توانست پخش شود، اما در مجلس به نمایش درآمد و توانست زمینۀ الحاق تبصره‌ای به نام “عسر و حرج” به قانون موجر و مستأجر مصوب سال ۵۶ را فراهم کند و تا حدی جلوی بیرون ریختن اثاث‌ها و تخلیه خانۀ مستأجران و فشار به آنان را تا رفع بحران بگیرد. بدون داشتن دیدگاهی زیبایی‌شناسانه در سینمای مستند برای رسیدن به مقصودی که در نظر داشتیم، نمی‌توانستیم به توفیق تأثیر بر سیاست‌‌گذاران که مخاطب اصلی و هدف ما بودند، برسیم. این فیلم از مجموعه سه گانۀ “سرپناه” بود که دو فیلم دیگر این مجموعه را محمد تهامی‌نژاد و فریدون جوادی ساختند.

فیلم زینت از روی شخصیت واقعی زنی به نام زینت دریایی ساخته شد، زینت دریایی را چطور پیدا کردید؟

ـ سال ۱۳۶۱ به بندرعباس منتقلم کردند. من تنها نبودم. مدیریت وقت تلویزیون نزدیک به بیست نفر را به شهرستان‌های مختلف منتقل کرد. توضیح دلایلش را امیدوارم در کتاب “کامیابی‌ها …” بخوانید. اما آشنایی با زینت را که پرسش اصلی شماست اجازه بدهید از مقدمۀ کتاب “در گرگ و میش راه” برایتان بخوانم:

برای ساختن فیلم مستندی از ماهی‌گیری سنتی به جزیرۀ قشم و به ده سلخ رفتم که تعاونیِ تازه تأسیس داشت و مدیرعامل جوان این تعاونی، احمدی بود. وقتی احمدی تعریف کرده که زنش بهورز است و در خانه بهداشت کار می‌کند متوجه اهمیت حرفش نشدم اما چند روز بعد که گفت همسرش به خاطر بهورزی برقع برداشته است شگفت‌زده پرسیدم زن تو برقع برداشته؟ کشف برقع در چنین جامعۀ بسته‌ای که برقع را حجاب می‌پنداشتند برایم عجیب بود و یقین داشتم که همسر احمدی در این کار خلاف سنت، سختی‌های بسیار کشیده است و کنجکاو بودم به چه انگیزه‌ای این کار را کرده است. از این پس پرسش‌های من بود و شرح جسته گریخته احمدی از ماجرای همسرش که میل مرا به دانستن بیشتر می‌کرد. سرانجام یک روز احمدی به ستوه آمد و گفت این‌ها که تو می‌پرسی، من هم نمی‌دانم، از خود زینت بپرس، و وعده داد ساعتی مرا پای صحبت همسرش بنشاند.۲

در حقیقت نقطۀ عطف کارهای شما فیلم سینمایی “زینت” در سال ۷۲ است. تمام تلاش‌های شما در فیلم زینت خودش را نشان می‌دهد. سبک کاری شما کپی‌برداری از مستندسازهای دیگر نیست. بعد از سال ۷۲ هیچ فیلم سینمایی دیگری نداشتید، چرا؟

ـ نمی‌دانم نقطۀ عطف کار من در فیلم سینمایی زینت است یا در فیلم دیگری. نقطۀ عطف می‌تواند در رویکرد به مضامین باشد، در زیبایی‌شناسی باشد و… اما با ساختن فیلم سینمایی زینت احساس کردم در سینمای مستند چیزهایی پیدا کرده‌ام که باید از آن‌ها بیشتر در سینمای داستانی استفاده کنم. به این خاطر، به سوی سینمای مستند برگشتم و به سراغ آدم‌هایی رفتم که احساس می‌کردم وجودشان به نوعی با وجودم ارتباط دارند. الان که نگاه می‌کنم، پس از اجاره نشینی، تغییری در مستندسازی‌ام پیدا شد. بعداز برگشت به تهران، سراغ یک شخصیت رفتم و “ملا خدیجه” را ساختم. البته این چرخش، همه وجوهش آگاهانه نبود.

ملا خدیجه را چطور پیدا کردید؟

ـ ملاخدیجه را از میان تعداد نسبتاً زیادی از ملاهای زنی که دیده بودم، پیدا کردم. حس خوبی به من منتقل می‌کرد. نمی‌دانستم ویژگی‌اش چه است، اما در همان برخورد اول از او موج مثبتی دریافت می‌کردم. مکرمه هم زن خاصی بود و همین‌طور زینت. شاید آن‌ها بهره‌ای از وجود انسانی را داشتند که من نداشتم اما آرزوی داشتنش را داشتم. مستندسازی از آن‌ها به من این امکان را می‌داد که در پی‌شان بروم و به آن بهره وجودی دست یابم.

فکر می‌کنید ویژگی شخصیت‌هایی که شما از آن‌ها فیلم ساخته‌اید، چه بود؟

ـ در “ملاخدیجه” از قبل نمی‌دانستم چه خواهم ساخت. به نوعی خواب‌گردانه به سوی ملاخدیجه رفتم. در کودکی یک سال به مکتب رفته بودم و مکتب‌دار ما یک زن بود.

حتما در همان هشت سال کودکی…

ـ بله، دلم می‌خواست آن خاطره را برای خودم تازه کنم. ریشه‌اش همان احساسی است که باعث می‌شود من بعد از پنجاه سال به “چهارشنبه‌پیش” برگردم. دلم می‌خواست آن مکتب‌خانه را زنده کنم. برای همین دنبال ملای زن می‌گشتم. ملاخدیجه نرم‌خو و مهربان بود. دلبسته خوی او شدم. می‌خواستم این ملا و مکتب‌خانه را در فیلم یا با فیلم زنده نگه دارم. حس می‌کردم با این کار به آن آرزویم هم می‌رسم. قطعاً من از پس شرح دادن همۀ ویژگی‌های شخصیت‌هایی که از زندگی‌شان فیلم ساختم برنمی‌آیم همچنان که نتوانستم همه ویژگی‌های آن‌ها را که دیده بودم به فیلم بیاورم.

مکرمه و زینت چطور؟

ـ مکرمه را سختی‌های زندگی زن خاصی ساخته بود؛ معترض بود و سرسخت. مکرمه توانست از فضایی که برایش نامطلوب بود و به زور در آن نگهش داشته بودند، خودش را بیرون کشد.

جوشش و کوشش زینت به نوع دیگری برایم غریب بود، آن هم در دوره‌ای که دچار انفعال و یا حتی شاید گرفتار افسردگی شده بودم. از یاد نمی‌برم که در هر فرصتی می‌کوشیدم پای صحبت او بنشینم و جزئیات روحی و رفتاری او را به دست بیاورم. کتاب “در گرگ و میش راه” محصول چنین کنجکاوی روحی است. من از هر سه‌شان چیزها یاد گرفتم. به من یاد دادند که در برابر قدرت بی‌خرد خودرﺃی چگونه می‌توان عمل کرد و موفق شد. چیزی که من به آن سخت نیاز داشتم و دارم.

آخرین فیلم‌تان “زینت، یک روز به خصوص” را در سال ۷۹ ساختید. بعد از سال ۷۹ چه کردید؟

ـ علاقه به نویسندگی کمک کرد هرجا در سینما نتوانم به مقصود برسم به نوشتن روی بیاورم. با دیدن مراسم زورخانه، مشتاقانه می‌خواستم فیلمی از زورخانه بسازم، در کنجکاوی اولیه و تماشای مراسم زورخانه دیدم برخلاف اشتیاق اولیه‌ام آنچه در زورخانه‌ها اجرا می‌شود آیین بی‌معنا و خسته‌کننده‌ای است، و این سؤال برایم مطرح شد: چطور ممکن است ملتی با آن همه گرفتاری‌های تاریخی، چند صدسال به پای چنین آئینی بنشیند؟ این پرسش منجر به کنجکاوی بیشتر شد و کارم به پژوهش و نگارش کتابی کشید با عنوان “میراث پهلوانی”۳ در ایران.

بعد از آن یک فیلم گزارشی مستند ساختم. کار دیگرم نوشتن “کتاب مکرمه” بود که تقریباً آمادۀ چاپ است. و کار دیگر سناریوی “سینمایی مکرمه” است که نوشتم و امیدوارم روزی فیلمش را بسازم. در سال ۸۹، پیش‌تولید فیلم سینمایی دومم را شروع کرده بودم به نام “بدنامی مهری” که بخشی از زندگی یک زن تنهاست. فیلم تهیه‌کننده داشت و داشتیم به سوی تولید می‌رفتیم که گرفتار بدخواهی مدیران دولتی سینما شدیم. آن‌ها “پروانه ساخت” فیلم را که صادر و چندبار هم تمدید شده بود، تمدید نکردند. شاید چوب فعالیت‌های صنفی و نقد عملکرد مدیران دولتی را خوردم. امیدوارم حجم این کارها مرا از تهمت کم‌کاری تبرئه کند.

از دهۀ هفتاد شما در نهادهای صنفی فعال بودید. چه شد که وارد این فضاها شدید؟

ـ در تلویزیون که بودم بر سر مستندسازی با مدیران مشکل داشتم و کم‌کم متوجه شدم بخش عمدۀ این مشکل به ساختار یا نظام تولید تلویزیونی، که روابط میان مدیر و مستندساز را تنظیم می‌کند، برمی‌گردد. وقتی علت‌های آسیب را پیدا می‌کردم حیفم می‌آمد رهایشان کنم و چون نوشتن را دوست داشتم، می‌نوشتم و چاپ می‌کردم. دقیقاً خاطرم نیست تاریخ این نخستین نوشتۀ تحلیلی به سالی برمی‌گردد. این مقاله در مجلۀ فیلم شماره ۱۲۷ با عنوان “تلویزیون، هنرمند را کارمند می‌کند” چاپ شد. البته من چنین عنوانی را انتخاب نکرده بودم. این عنوان انتخابی سردبیر مجله برای نوشتۀ من بود. در ظاهر از این تاریخ توجه به مسائلی که به عنوان مسائل صنفی اشاره می‌کنید به صورت نوشته آشکار شده.

چه شد در پی تأسیس انجمن مستندسازان رفتید؟

ـ از تلویزیون که به بخش خصوصی آمدم نیاز به یک تشکل حقوقی را که پی‌گیر حقوق مستندسازان باشد، بیشتر حس کردم. از دو تن از دوستان دعوت کردم، هیئت مؤسس انجمن مستندسازان را تشکیل دادم و انجمن را تأسیس کردیم. انجمن‌های سینمایی باید عضو خانۀ سینما می‌شدند تا رسمیت پیدا کنند. ما نخستین تشکل سینماگران مستندساز در ایران را تأسیس کرده بودیم و شاید به این علت بود که مدیریت وقتِ خانه سینما با راه یافتن ما به خانه سینما مشکل داشتند و راهمان نمی‌دادند. برخی از آن‌ها اعتقاد داشتند فیلم مستند، سینما نیست و سینما همانی است که بر پرده می‌بینیم و خانه سینما محل صنف‌های سازندگان آن سینماست. ما نامه‌ای به مدیریت خانه سینما نوشتیم و استدلال کردیم که سینما سه شاخه دارد: داستانی، مستند و انیمیشن، و باز استدلال کردیم اگر خانه سینمای کنونی خانه سینمای ایران است ما باید در آن، جایی داشته باشیم. اگر تنها خانه “سینمای اکران” است ما نمی‌خواهیم عضو آن باشیم. با این استدلال و البته پی‌گیری و نامه‌نگاری‌های بسیار درِ خانه سینما را به روی خود باز کردیم و انجمن را به عضویت خانه سینما درآوردیم.

چطور به هیئت مدیرۀ خانه سینما راه یافتید؟

ـ نمایندۀ انجمن مستندسازان در امور مربوط به خانه سینما بودم. پس از چند دوره در مجمع عمومی خانه سینما به بازرسی خانه سینما انتخاب شدم و چهار دوره پیاپی بازرس خانه سینما بودم. در بازرسی متوجه نارسایی‌های تشکیلات خانه سینما شدم. این نارسایی‌ها را تحلیل کردم و نوشتم و هم به هیئت مدیره خانه سینما ارائه کردم و هم برای صنوف سینمایی فرستادم. نخستین بار که نامه‌هایم به صنف‌ها رفت، هیئت مدیرۀ وقت خانه سینما و رﺅسای یکی دو صنف ذینفع در مدیریت خانه، برآشفتند و اعتراض کردند که بازرس ناظر بر عملکرد هیئت مدیره است و حق چنین کاری را ندارد. گفتم این تذکر را به صورت کتبی به من بدهید که بتوانم پاسخ بدهم. چنین کاری نکردند و من به کارم با رعایت حدود و حقوق پیش‌بینی شده در اساسنامه برای بازرسی ادامه دادم. چهارسال وارسی اساسنامه‌های صنوف سینمایی و اساسنامۀ خانه سینما، مسائل بسیاری را برایم روشن کرد که برخی را برای هیئت مدیره و صنوف عضو خانه سینما می‌فرستادم و برخی را که می‌بایست به گوش حدود چهار هزار عضو حقیقی صنف‌های سینمایی برسد در نشریات و بیشتر در سایت‌های معتبر رسمی منتشر کردم: بازرس خوب در خانه سینما بازرس مرده است، ناکارآمدی ساختار خانه سینما، تشکیلات نوین صنفی سینمای ایران، سینمای ملوک‌الطوایفی ایران و… از جمله این مقالات است.

پس از چهار دوره حس کردم بازرسی بس است. نامزد هیئت مدیرۀ خانه سینما شدم. در حال حاضر هم عضو هیئت مدیرۀ خانه سینما و هم عضو هیئت مدیرۀ انجمن مستندسازان هستم.

فعالیت‌های صنفی وقت زیادی می‌گیرد و خلاقیت چندانی هم در آن نیست، فکر نمی‌کنید اگر به صورت تمام وقت به ساخت فیلم‌هایتان می‌پرداختید، امروز راضی‌تر بودید؟

ـ البته کار صنفی وقت می‌گیرد. اما با شما موافق نیستم که این کار خلاقیت ندارد.

روزی یکی از دوستان به من گفت: فکر کن خانه سینما را بدهند به تو، به چه دردت می‌خورد؟ من موضوع را طور دیگری برای خودم طرح کردم. فکر کردم من که دنبال تصاحب خانه سینما نیستم پس چرا از نوشتن دربارۀ این موضوع‌ها دست برنمی‌دارم؟ موضوع تنها خانه سینما نیست. من ایرادهای تشکیلاتی خانه سینما را برملا کردم. اما بیشتر برای تبدیل آن به یک تشکیلات کارآمد می‌نوشتم. با توجه به مشاهداتم در دورۀ بازرسی خانه سینما، که هم از دور ناظر بر عملکرد بیست‌ونه صنف سینمایی بودم و هم از نزدیک ناظر بر عملکرد هیئت مدیرۀ خانه سینما که بیست‌ونه صنف را زیر چتر مدیریت خود داشت و به عنوان نمایندۀ اصناف سینمای ایران با دولت مرتبط بودم. کم‌کم این پرسش پیش آمد که چگونه می‌توان از رخنۀ فساد در تشکل‌های مدنی جلوگیری کرد؟ آیا ممکن نیست قدرتی که برای بهبود اوضاع اعضا در مدیریت این تشکل‌ها پا می‌گیرد بر ضد اعضا و اهداف خود عمل کند؟ چگونه می‌توان مانع روی دادن چنین احتمالی شد؟ با این پرسش هم می‌توان نهادهای دولتی را ارزیابی کرد و هم نهادهای مدنی را. به نظرم آینده از آنِ تشکل‌های مدنی است و اصناف سینمایی بخشی از نهادهای مدنی هستند. بنابراین، از جهتی پرداختن به مسئله قدرت و فساد در این نهادها برایم جالب بود و فکر می‌کنم این یکی از بحث‌های آیندۀ جامعه است. چون در هر حال دولت مجبور است از بخش خصوصی بیرون برود و تشکل‌های مدنی روی کار خواهند آمد. بحث راجع به قدرت در ‌این تشکل‌ها، بحثی مربوط به رابطه فرد با سازمان‌ها و نهادهای اجتماعی است.

این نوشتن‌ها و تحلیل کردن‌ها وقت‌تان را نمی‌گیرد؟

ـ البته که وقت می‌گیرد. سینماگران اگر بخواهند در محیط امنی کار کنند، باید برای ساختن محیطی که حقوقشان از سوی مدیران دولتی و از سوی نمایندگان خودشان در مدیریت صنفی ضایع نشود، تلاش کنند. آن‌ها با رگ و پی‌شان ضایع شدن حقوق حرفه‌ای خود را حس می‌کنند و می‌بینند. به این علت معتقدم ما باید مثل طاهر ذوالیمینین با دو دست بجنگیم، با یک دست فیلمسازی کنیم و با دست دیگر بستر حقوقی صنفی سینمای ایران را از عوامل ضایع‌کنندۀ حقوق‌مان پاک کنیم. تأثیرات فضای مناسب برای رشد سینما به خودمان برمی‌گردد. ناچاریم خودمان هم کوشش کنیم وگرنه نمی‌توانیم رشد کنیم.

بخش نظری کار صنفی بسیار خلاقانه است. به ویژه آن بخش که به تحلیل حقوق متقابل تشکل‌های مدنی با دولت می‌پردازد (که صنوف هم جزو آن‌هاست). از آن جذاب‌تر، پرداختن به ساختار تشکیلات خودِ نهادهای مدنی است؛ یعنی پرداختن به حقوق متقابل اعضا با مدیران تشکل‌های مدنی. اگر این ساختارها درست طراحی نشوند ممکن است مدیران برخی از همین نهادهای غیردولتی با به‌دست گرفتن قدرت و سوء استفاده از نهادها، دست برخی از مدیران نهادهای دولتی را از پشت ببندند.

این وجه از موضوع در فعالیت صنفی برایم همواره جذاب بوده. در بعضی از موردها هم ارائۀ راه حل تشکیلاتی، از علائق من است.

در بیانی کلی، مقالات شما به دو دسته تقسیم می‌شود: مقالاتی که به تشکیلات صنفی برمی‌گردد و مقالاتی که به نقد تشکیلات دولتی می‌پردازد.

ـ درست است. من مثل برخی همکارانم معتقدم بزرگ‌ترین مشکل سینمای ایران با آوردن دولت به سینما شکل گرفت. در این مقالات سعی می‌کنم نشان دهم حضور دولت در سینما در مناسبات کنونی چطور موجب رانت‌سازی و رانت‌بری و رکود در سینمای ما می‌شود. و همین رانت‌برها هستند که دولت را به چاله و بعد به چاه سینما انداختند و با تمام توان سعی دارند آن را بیشتر فرو برند یا کاری کنند که در نیاید، چون بقای آن‌ها به بودجۀ دولتی در سینما بستگی دارد. مجموعه‌ای از نیروها باعث شده‌اند که دولت به جای رفیق بخش خصوصی، به رقیب بخش خصوصی، تبدیل شود و به خواست‌های سیاستمداران هم نتواند پاسخ بدهد. بدیهی است تا مشکل کل سینما حل نشود، مشکل سینمای مستند هم به طور اساسی حل نخواهد شد.

با اعتقاد به نقد دولت و صنف چرا اخیراً مقاله کم می نویسید؟

ـ در طول سه سال گذشته، چون عضو هیئت مدیرۀ خانه سینما بودم و مدیران دولتی سینما به خانه سینما حمله می‌کردند نمی‌خواستم حساسیت منفی آن‌ها را به خانه سینما بیشتر کنم. با این حال در این دوره تا امروز تنها سه مقاله نوشتم. یکی راجع به نهادی موسوم به “شورای عالی سینمای ایران” است که مدیریت دولتی سینما راه انداخته است. در این مقاله استدلال کردم که این شورا، حتی در سطح دولتی هم عالی نیست و دور از ذهن است که برای سینمای ایران نتایج مثبتی به بار بیاورد و علل آن را توضیح دادم. مشابه این مقاله را در زمان معاونت سیف‌الله داد، که مشابه این شورا را با ترکیب اعضایی منطقی‌تر راه انداخته بود، نوشته بودم. مقالۀ دوم نقد اساسنامه‌ای بود که معاونت سینمایی به عنوان اساسنامه تیپ صنفی منتشر کرده بود و در آن توضیح دادم اساساً وزارت ارشاد اختیار رسمی کردن تشکل‌های صنفی را ندارد و ثبت صنف، به عهده وزارت کار است. آخرین مقاله‌ام به توضیح برخی از بندهای پیش‌نویس اصلاحی اساسنامۀ خانه سینما می‌پرداخت که من جزو نمایندگان خانه سینما در هیئت هفت نفره‌ای بودم که پیش‌نویس اصلاحات اساسنامه خانه سینما را تدوین کرده است. از طرفی کوشیدم توضیح دهم که روند اصلاح اساسنامۀ خانه سینما ربطی به شورای عالی سینما ندارد. مقصود این بود که ما از هر حکم مدیران دولتی سینما نباید پیروی کنیم و میان ما قانون حکم می‌کند و نشانی قوانین موجود در این مورد را هم دادم.

نمایندگان طرفین در این هیئت چند نفر بودند؟

ـ سه نفر از خانه سینما و سه نفر از وزارت ارشاد و یک نفر هم نماینده رئیس جمهور بودند.

این مقالات تا چه اندازه ماندگار است؟

ـ در نوشتن این مقالات تنها توضیح موضوع کافی نیست. فکر می‌کنم مطلب باید برای خواننده جذاب هم باشد. جذاب بودن مقاله به ساختاری نیاز دارد که آن را به یک داستان کوتاه شبیه کند. یعنی مثل یک قصه، به قولی، دراماتایز کند. در هر مشکلی رازی پنهان است. اگر این راز یا گره پنهان قصه‌وار باز شود گاه اتفاق شگرفی می‌افتد.

در میان مقالات، آن‌ها که به اساس تشکل‌های صنفی و رابطۀ حقوقی میان اعضا می‌پردازد گمان می‌کنم عمر طولانی‌تری خواهند داشت. گزیده‌ای از این مقالات ممکن است کتاب شود. برای چنین کاری باید آن‌ها را الک کرد و چه بسا دوسه مقاله دیگر هم نوشت که موضوع در حوزه نهادهای دولتی سینما و هم در حوزه نهادهای صنفی (مدنی) به یک جامعیتی برسد.

با ممیزی چگونه کنار می آیید؟

ـ ما فرزند استبداد چند صد ساله‌ایم و مستند اجتماعی و به ویژه انتقادی، مال جوامع دموکراتیک است. وقتی فیلم مستند انتقادی در کشور ما با همۀ مشکلات ساخته می‌شود هم ساخته‌شدنش بامعناست و هم مشکلاتی که بر سر ساخته شدنش هست معنای ویژۀ خود را دارد. مدام سعی می‌کنیم از دایرۀ سلیقۀ مدیران به نوعی گذر کنیم. ممیزان مصداق مثل “گفتند برو کلاه بیار سر آورد” هستند. بگذریم…

سینمای مستند سینمای گیشه نیست، مستندسازان برای کارهایشان چطور تهیه کننده پیدا می‌کنند؟

ـ یکی از مشکلات سینمای ایران وقتی که دولت یا تلویزیون سرمایه‌گذاری می‌کند کنتراتچی شدن تهیه‌کننده و مزدبگیر شدن کارگردان است. به همین علت بسیاری از مستندسازان، کارگردان و تهیه‌کنندۀ فیلم خودشان می‌شوند تا از این چرخۀ معیوب بیرون بیایند. توضیح این موضوع بماند. اما گمان می‌کنم مقصود شما از عنوان تهیه‌کننده “سرمایه‌گذار” فیلم باشد. در سینمای مستند تلویزیون می‌تواند سرمایه‌گذار مناسبی باشد که متأسفانه در حال حاضر، هم از لحاظ پخش آثار و هم از لحاظ میزان پرداخت برای خرید حق نمایش آثار و هم به عنوان سرمایه‌گذار نقش مثبتی ایفا نمی‌کند. نهاد مؤثر دیگر در مستندسازی، مرکز گسترش سینمای مستند است که دولتی است. گرچه این نهاد از لحاظ پرداخت و سرمایه‌گذاری از تلویزیون بهتر است، ولی باز هم منظور نظر مستندسازانی را که می‌خواهند زندگی‌شان با حرفه مستندسازی بگذرد و تا حدی آزادی‌های قانونی برای فیلم‌سازی داشته باشند، تأمین نمی‌کند. اما خوشبختانه، به دلیل انقلاب دیجیتالی، بسیاری از مستندسازها با سرمایۀ کم خودشان فیلم می‌سازند و آرزو دارند که آن را به تلویزیون بفروشند.

بخش خصوصی هم آهسته‌آهسته در حال پا گرفتن است. کسانی که وضعیت مالی خوبی دارند حاضرند بخشی از هزینه‌های فیلمی را که از شخصیت محبوبشان یا از چهره‌های ملی یا فردی که نقشی در پیشبرد جامعه داشته است، تأمین کنند. چنین افرادی سرمایه‌گذار تولید این نوع فیلم‌ها می‌شوند. در حال حاضر، اوضاع سرمایه‌گذاری سینمای مستند چندان مناسب نیست.

شما مشکلی برای پیدا کردن تهیه‌کننده ندارید؟

ـ چرا، من هم مانند همکاران غیردولتی‌ام برای پیداکردن سرمایه مشکل دارم؛ به‌ویژه برای ساختن فیلم‌های اجتماعی، وای به وقتی که موضوع اندکی هم رنگ انتقادی داشته باشد. این‌طور موقع‌ها سعی می‌کنم با اندک پس‌اندازی که دارم خودم سرمایه‌گذار کارهایم باشم. بعضی وقت‌ها هم فیلم مونتاژ می‌کنم و با دستمزدم بخشی از سرمایه تولید فیلمم را تأمین می‌کنم. در واقع خود پشتیبانم.

تدوین، مقولۀ بسیار مهمی در فیلم‌سازی است و یک تدوین‌گر خوب می‌تواند سطح فیلم را تا حد زیادی ارتقا دهد. شما خودتان تدوین‌گر کارهایتان هستید؟

ـ بله، کارهای اخیرم را خودم تدوین کرده‌ام. مونتاژ کار خلاقانه‌ای است. اگر روزی نتوانم کارگردانی کنم دوست دارم مونتاژ کنم. الان هم فیلم برخی از دوستان را مونتاژ می‌کنم و از این کار لذت می‌برم.

شما سینما را به سه شاخه سینمای داستانی، مستند و انیمیشن تقسیم کرده‌اید. از تفاوت این سه شاخۀ سینمایی بگویید.

ـ در سینمای انیمیشن هیچ‌چیز واقعی نیست؛ اما می‌تواند واقعیت و حرکت را با نقاشی القا کند و تأثیرش روی تماشاگر به قدرت همان تأثیری باشد که سینمای مستند یا بازسازی دارند. سینمای پویانمایی والت دیسنی را به یاد آوریم. در سینمای بازسازی یا داستانی همه‌چیز ساختگی است. مکان، شخصیت‌ها، لباس‌ها و… را به کمک طراحی صحنه و بازیگران می‌آفرینید طوری که تماشاگر به عنوان امر واقع آن را می‌پذیرد و متأثر می‌شود. فیلم های هالیوودی و اغلب فیلم‌های ایرانی از نمونه‌های سینمای “بازسازی” هستند.

اما در شاخه سینمای مستند تماشاگر با پدیده‌های واقعی روبه‌روست. سینمای مستند بر امر واقع و رویداد واقعی بنا شده است. آدم‌های فیلم واقعی‌اند. برای فیلم بازی نمی‌کنند. صرف‌نظر از میل و ارادۀ کارگردان زندگی خودشان را که این زندگی در فیلم بازتاب پیدا می‌کند، دارند.

«ژِان لوک گدار» می‌گوید (نقل به مضمون:) سینمای داستانی می‌خواهد بگوید من واقعی‌ام و سینمای مستند می‌گوید من داستانم. این دو به سمت هم میل می‌کنند. اما یکی هستی خود را از پدیده‌های ساختگی و دیگری از پدیده‌های واقعی می‌گیرد.

با توجه به اینکه سینمای مستند نمی‌تواند به عنوان کسب و کار تلقی شود، به نظر شما راهکارهایی که موجب حمایت از مستندسازها و باعث رشدشان می‌شود کدامند؟

ـ سینمای مستند را در جامعۀ ما غلط جا انداخته‌اند. مدیران تلویزیون فیلم مستند را محدود به مستندهای رازبقا کرده‌اند. معرفی کردن معنای گسترده‌تری از سینمای مستند به جامعه ایرانی، زمان می برد. در جوامعی که دارای صنعت سینما هستند نقش تلویزیون برای نمایش فیلم مستند بسیار موثر است. ابتدا باید نقش تلویزیون در معرفی و نمایش آثار سینمای مستند ایران تعریف و تعیین شود. در ایران به علت انحراف نقش دولت در سینما، سینمای مستند دچار گیر وگرفتاری است. مدیران دولتی، دولت را به رقیب بخش خصوصی تبدیل کرده‌اند در حالی که در کشورهای صاحب صنعت، دولت رفیق بخش خصوصی است. این دلیل رکود سینمای ایران در هر سه شاخه سینماست. پس از سه دهه بخش خصوصی لاغری، توانسته در کنار این رقیب قدرقدرت یواش یواش شکل بگیرد ولی کارش سخت است. چون عمده‌ترین بازارها مثل تلویزیون در انحصار مدیریت تلویزیون است که سیاست رونق‌بخشی برای سینمای مستند ندارند.

دولت باید با شرایط روشنی به بخش خصوصی کمک کند و از سرمایه‌گذاری برای تولید فیلم و مالکیت فیلم‌های تولید شده دست بردارد. الان نحوۀ حضور دولت و تلویزیون در سینما به‌گونه‌ای است که خود به عامل رانت‌سازی و رانت‌بری و ابزاری برای سوء استفاده تبدیل شده است. مجلس هم، چون هنوز سیاست‌زده است، موضوع را نمی‌شناسد که بتواند جلوی این وضع را بگیرد.

نسبت به سی سال گذشته چقدر فضای مستندسازی متفاوت شده است؟ با توجه به فضای امروز نسل جدیدی آمده و نگاه جدیدی به مستندسازی دارد. آینده را چطور پیش‌بینی می‌کنید؟ آیا به آیندۀ مستندسازی خوش‌بینید؟

ـ به آیندۀ سینمای مستند ایران خوش‌بینم. انقلاب دیجیتالی اتفاق افتاده است و بهای ابزار و تجهیزات را کاهش داده و سلطۀ مدیران دولتی را که با مالکیت بر ابزار تولید و پس‌تولید، می‌توانستند بر سینمای مستند اعمال سلطه بکنند، کاهش داده است و این بزرگ‌ترین بختی است که نسل امروز ما دارد. وقتی سلطۀ مدیران دولتی بر مجموعۀ امکانات مستندسازی پایین بیاید اعمال سلیقه فردی و محدودیت، که اغلب اوقات ربطی به نهاد دولت ندارد و متأثر از تفسیر یک مدیر کج‌اندیش می‌تواند باشد که حتی دولت را هم دچار مشکل می‌کند، کاهش می‌‌‌یابد. از این بابت اتفاق خوبی برای نسل کنونی افتاده است.

الان دوربین به قلم تبدیل شده و به اختیار فرد درآمده است و سینماگری به نقاشی و نویسندگی نزدیک شده. این تحول باعث ‌شده که فیلم‌سازی نسبت به دوره‌ای که با سلولویید یا فیلم، فیلم می‌ساختیم، آسان‌تر شود. این حسن سینمای دیجیتال است. از طرف دیگر جامعه‌ای در حال حرکت داریم که مستندسازان به آن توجه دارند و مجموعۀ این عوامل موجب گسترش مستندسازی با همه مشکلات می‌شود.

به لحاظ پیدا کردن سوژه‌ها و عمیق شدن در سوژه‌ها بین مستندسازهای دو نسل تفاوت می‌بینید؟

ـ بدیهی است که تفاوت نسل پیشین با نسل امروز، تفاوت دوره، تفاوت مسائل زمان گذشته با زمان کنونی است که موجب تفاوت نگاه و بالطبع تفاوت آثار این دو نسل می‌شود. تفاوت سلولویید با دیجیتال هم که هر کدام کارایی یا محدودیت ویژه‌ای داشتند و دارند، باعث تفاوت رویکرد دو نسل سینماگر مستندساز به موضوع‌های متفاوت می‌شود. اگر دیجیتال دارد نظام سلولویید را کنار می‌زند به خاطر توانایی پاسخ دادنش به نیازهای متنوعی است که سلولویید نمی‌توانست به آن‌ها پاسخ دهد. به بیانی دیگر، می‌شود گفت: تفاوت بین نسل گذشته و نسل جدید تفاوت بین دیجیتال و سلولویید است.

گفته می شود راحتی کاربرد دیجیتال باعث پایین آمدن سطح فیلم‌ها شده است.

ـ بله، اما وقتی بازار، کالای ما را نپسندد مجبور می‌شویم بیشتر فکر کنیم. صحنه‌مان را جوری طراحی کنیم و بسازیم که مخاطب مشتاق شود فیلم را ببینید. درست است که بعد از اینکه دیجیتال و ارزانی ابزار آمد موجی از بی‌نظمی‌و کارهای دم‌دستی پیدا شد ولی وقتی از کار استقبال نشود مجبوریم طوری حرف بزنیم که سرمایه‌گذار جرئت کند پول بپردازد و تماشاچی رغبت کند پای فیلم‌مان بنشیند.

پیام محصول مستند به جامعه چیست؟

ـ فیلم مستند مانند هر اثر هنری دیگری هم موجب ارتقای سطح دانش مصرف‌کننده می‌شود و هم می‌تواند بینش تماشاگر خود را تغییر دهد و چه بسا متحول کند. پیام سینمای مستند مثل پیام سینمای بازسازی و مثل هر هنر دیگری است.

در سینمای مستند که اقتصادی نیست و ظاهراً کار سختی هم هست، چطور دوام می‌آورید؟

ـ بله، مستندسازی کار سختی است و اقتصادی هم نیست ولی بعضی‌ها را یک علاقه و یا چیزی که قدیمی‌ها به آن می‌‌گفتند “عشق” به این کار می‌کشاند، من هم با آنان کمی در این عشق سهیمم.

بعضی‌ها می‌گویند دیوانگی

ـ (می‌خندد) بله، عشق و دیوانگی به هم قابل تبدیل‌اند. عشق وقتی شدت پیدا می‌کند به جنون می‌کشد. من البته مستندسازی را دوست دارم اما در این دوست داشتن کارم به جنون کشیده نشده است؛ فقط این کار را، چون به نیاز درونی من پاسخ می‌دهد، در میان کارهای دیگر بیشتر دوست دارم، نیازی که پول و مقام و چیزهای دیگر نمی‌توانند برآورده سازند. البته این چیزها را هم دوست دارم ولی مستندسازی را کمی بیشتر.

پانوشت

۱. مدرسه ده، ساختمان دو اتاقه‌ای بود که یک اتاقش جای زندگی من (مدیر مدرسه) بود و با یک پاگرد کوچک به اتاق (کلاس) درس وصل می‌شد.

۲. در گرگ و میش راه. انتشار نشر چشمه.

۳. چاپ نشر چشمه

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد.

+ 85 = 91