مقاله امید بلاغتی

نگاهی به زن/ پرتره و زن خودبیانگر در سینمای مستندایران

حیاط/ ت پشتی یا همزاد سخن می گوید

بر زن و بر فعل او دل می نهید/عقل ناقص وانگهانی اعتمید…مولانا رومی

زن و اژدها هر دو در خاک به/ جهان پاک از این هر دو ناپاک به…فردوسی

مادر ایران عقیم آمد برای مرد زادن/ همچو زن ها پیروی کن صنعت رامشگری را… فرخی

به هوای وطن زنان گریند/ گر نگریی تو کمتری از زن… ادیب الممالک

ادبیات این مرز و بوم از دیر باز و از ادب کلاسیکش تا حتی همین انتهای دهه پنجاه و شصت شمسی تنها گونه و یا شکلی از اثر هنری نبوده است. ادبیات ایران به ویژه شعر فارسی و به خصوص شعر کلاسیک ایرانی بازتاب اندیشه و سنت فکری سرزمینی است که بخشی از ناب ترین تجلی های عرفانی خود را در مولانای رومی و حافظ و سعدی یافته و پیش از اینها فارسی نوشتن و خواندن و فارسی زیستن را در فردوسی یافته است. جایگاه و ارزش این شاعران در تدوین و رقم زدن سنت فکری ما اگر بیشتر از ابن سینا و سهروردی و ملاصدرا نبوده است، کمتر هم نبوده است. در این نوشته نه قصد بر آن است تا به بررسی جایگاه زن و زیست زنانه در ادبیات کلاسیک بپردازم و نه چنین فرصتی هست اما ابیات بالا تنها فشرده یی از نگاه و اندیشه سنت فکری ماست به همزاد/ زن، که هنوز که هنوز دیگری محسوب می شود. تاریخ این سرزمین مملو است از نگاه خشونت زده و تحقیر آمیز به زن. جز چند تا قهرمان حاشیه ای در شاهنامه و بعدها ستایشهای دست و پا شکسته ای از چند زن در دوران مشروطه، تاریخ این سرزمین زن را یا در قبای مادر ناصرالدین شاه و زنان حرمسرا دیده است و یا در خوشبینانه ترین شکل ممکن در ساحت شاخه نبات حافظ و طناز سعدی(آن هم اگر بی تفاوت باشیم نسبت به کتابی همچون شاهد بازی در ادبیات کلاسیک ایران نوشته سیروس شمیسا) حتی در شعر شاعران معاصر ایران و یکی از غول هایش شاملو، آیدا و معشوقه شعری او، معشوقی سوبژکتیو و ذهنی است که خطابه های شاعر در قالب کلمه ریخته می شود و بر تن و جان او. هیچ جای تنفس و مکالمه یی برای زنِ شعر او نیست و تنها باید شنونده مونولوگ شاعر/ پیامبر ما باشد. اینها همه جدا از دخالت سیاست و دولتها در تعیین شکل و چگونگی زیستن زن است. وضعیت بخش فرهیخته تر تاریخ فکری ما در نگاه به زن که چنین باشد خود باید حدیث مفصل خواند از نگاه حکومتها و دولتها در مواجهه با مفهوم زن و زنانگی. هنوز بعد این همه سال تلاش برای احقاق حقوق تضییع شده زنان در اجتماع ما، چه از نگاه دولت به ملت و چه از نگاه ملت به ملت، زن/ همزاد؛ دیگری تلقی می شود و هنوز مفهوم سرکوب در شکل کمال یافته خود در زن و زیست زنانه متجلی می شود. این تاریخ مردانه / پدر سالار هویت و زیست قیم مآبانه خود را دائما و مدام در سرکوب زن و مفهوم زنانگی و زیست زنانه تولید و باز تولید کرده است چنان که گاه خود زن را به ساحت تدوین خشن ترین قوانین ضد زن کشانده است.

جای تعجب نیست وقتی پروین اعتصامی نمایند نگاه مطلوب سیستم به آرتیست زن می شود و مضحک تر آنکه جایزه یی برپا می شود به نام این شاعر در تقدیر از تجسم زن و زنانگی در سینمای ما. جای تعجب نباید داشته باشد اینکه نمایندگان زن مجلس طرحی را به اسم حمایت از خانواده به مجلس می برند که در بند بند آن تحقیر و سرکوب همجنس خود را رقم زده اند. مگر می شود انسان غیر تاریخمند را تصور کرد؟ مگر می شود آدم دهه نودی ایرانی را جدا از سنت فکری حاکم بر خودآگاه و ناخودآگاهش در دهه ها و سده ها و قرن های پیش از خود تصور کرد؟! این خشونت افسار گسیخته مدام در حال تغییر شکل و حتی مدرن تر شدن است. این مقدمه اما به هیچ وجه منکر تلاش جانکاه و مستدام بخش کوچک اما قابل توجهی از این جامعه برای معنا بخشی و بازتعریف زن و زیست زنانه در جامعه ایرانی نیست. در ادبیات معاصر ما کسانی چون شمس کسمایی و فروغ فرخزاد و در کنارشان نویسنده مردی چون صادق هدایت نه تنها بازتاب دهنده خشونت عریان بر زن بوده اند که با درک و دریافت سهم خود در این سرکوب و خشونت اعمال شده بر زن، تصویری دقیق و عمیق از وضعیت زن در جغرافیایی به اسم ایران را ترسیم کرده اند. بوف کور، تولدی دیگری و ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد و مجموعه شعرهای شمس کسمایی، تجلی و تجسم نگاهی است که تمام قد خواهان جدی گرفتن زیست زنانه و ترسیم خشونت اعمال شده بر زن است.

اما مساله این نوشتار نگاهی است اجمالی به دو دهه فیلمسازی مستند سازانی که خواسته یا نا خواسته درگیر به تصویر کشیدن تغییر و تحولی جدی در اراده و خواست جمعی زن و مرد ایرانی برای تغییر آنچیزی است که تا به امروز حیاط/ ت پشتی بوده است. ذکر چند نکته اما قبل از وارد شدن به بحث اصلی لازم است.

اول اینکه؛ در این نوشته به تمامی فیلمهای مستندی که زیست زنانه مساله و موضوعشان بوده است نمی پردازم دو سر فصل در این نوشته برایم مطرح است که در عنوان مطلب نیز به آنها اشاره شده است: زن/ پرتره و زنِ خودبیانگر.

هم از این رو فیلمهای شاخصی همچون “خواب ابریشم” ناهید رضایی و “کارت قرمز” مهناز افضلی، در ترسیم زیست زنانه و گفت و گو در مه محمد رضا مقدسیان و یک روز به خصوص ابراهیم مختاری، با وجود ترسیم خواست و اراده زن ایرانی در ایجاد تغییر در ساز و کار جامعه مرد سالار و فیلم منحصر به فرد و بحث برانگیز جای خالی خانوم یا آقای ب ساخته فیما امامی و رضا دریانوش در این نوشته جایی ندارند.( اکثر این فیلمها در نوشته ها و نقدهایی مجزا در پرونده زیست زنانه به آنها پرداختیم)

نکته دوم: در همین دو سر فصل نیز همه ی فیلمهای مرتبط به آنها بررسی نمی شوند و در این مورد تنها به علاقه ی شخصیم رجوع کرده ام. است( برخی از فیلمهایی که در اینجا به آنها اشاره نشده است در پرونده نقدی مجزا و کامل به آن اختصاص داده شده است.)

نکته سوم: بیشتر از اینکه قصد تحلیل و بررسی تک به تک فیلمها را داشته باشم با نگاهی گذار اما تحلیل گرانه به این فیلمها در پی یافتن نخی هستم که آنها را به هم مرتبط می کند.

نکته چهارم: دهه هفتاد، هشتاد (و این دوسال ابتدایی دهه نود که از سر گذارندیم) بازه زمانی انتخاب فیلمها بوده است.

بی شک دهه هفتاد و هشتاد دهه هایی حیاتی و جدی و تاثیرگذار در خواست و اراده بخش کوچک اما قابل توجهی از انسان ایرانی برای تغییر نگاه و تفکر نسبت به زیست زنانه است. این جنب و جوش و تحول بیشتر از آنکه زاییده تغییری سیاسی و سیتماتیک در نظام حکومتی و سیاسی باشد(که بی تاثیر هم نبوده است پدیده یی همچون اصلاحات) زاییده بستر و موقعیت تاریخی بوده است که این شرایط را به وجود آورده است. جنگ تمام شده است، زن/ مادر که در این سالها در نبود مرد/ جنگجو، نقش حافظ بنیان خانواده را داشته است و بیشتر در خانه معنا و هویت داشته است با پایان جنگ و تغییرات بدیهی و طبیعی هر کشوری بعد از جنگی طولانی، خواستار و خواهان حضور جدی خود در بازسازی تمامی بخش های این سرزمین است. زن ایرانی هم از این قاعده مستثنی نیست. حضور جدی خود را طلب می کند و پیشروتر و جلوتر از نظام سیاسی که داعیه برقراری شکل تازه یی از زیستن زن در جامعه ایرانی را دارد برای خود هویتی تازه و نامتعارف می سازد.

این شکل بازتعریف شده زیست زن ایرانی حتی در روستاهای دور افتاده این سرزمین نمی تواند از نگاه مستند ساز تیزبینی همچون ابراهیم مختاری دور بماند. برای همین مختاری و دیگر مستندسازان به جست و جوی زنانی می روند که خواسته و آگاه در حال مکالمه نقادانه با سنت زندگی مردسالار هستند. این جست و جو درست و معنادار است. چرا که در دهه هفتاد همچنان که اشاره شد بیشتر از آنکه نظام سیاسی خواهان تغییر باشد و توان تغییر دادن را داشته باشد، بستر مهیا شده برای زن ایرانی او را به مبارزه یی تمام قد برای احقاق حقوق تضییع شده اش فراخوانده است. این تحول نه تنها شامل شهرها و زن شهری است که در روستاهای دور افتاده نیز رخ نموده است و خودنمایی می کند. حتی اگر قشر کوچک و محدودی خواهان این تحول باشند. برای همین دوربین مختاری به روستاها می رود تا شاهد این تغییر اساسی و یا حتی به نوعی فمینیسم بومی باشد. به قول دکتر هما هودفر:” …مسئله‌ای که من همواره عنوان کرده‌ام این است که وقتی چهارچوب (جنبش احقاق حقوق زنان) بومی باشد، زنان بهتر می‌توانند از آن استفاده کنند و ساخت‌های اجتماعی‌ای که برای آنها مانع ایجاد می‌کند تغییر دهند… تغییر از بالا به پایین (از دولت به مردم) در نهایت موجب ناتوانی زنان است اما در ایران امروز تغییرات دارد از پایین به بالا صورت می‌گیرد و این بدون دخالت و هدایت دولت است… دولت برای رسیدن به اهداف فمینیستی برنامه‌ای ندارد اما فضا برای رشد زنان ایجاد شده است…”

طبقه بندی اول برای من که مجموعه ای گسترده تری از فیلمهای مستند زنانه ما را در بر می گیرد در واقع از آثار ابراهیم مختاری زاده می شود:

۱- زن/ پرتره

برای من ویژگی اصلی این آثار جدا از محور بودن یک زن به عنوان شخصیت اصلی و تعیین گننده فیلم، نگاه دقیق به زیستن و خواست زنانی است که شکل متفاوتی از زیستن را طلب می کنند. وجه مشترک همه آنها مکالمه یی جدی و منتقدانه با سنت پیرامون آنهاست. از این رو به نظرم سینمای مستند ما تصویری متفاوت و منحصر به فرد از این شکل مکالمه ارائه می دهد و بر خلاف سینمای داستانی ما که محور خود را حتی در آثار فمینیستی مترقی خود بر ظلم و اجحاف جامعه مرد سالار قرار می دهد و به ندرت تصویر مغفول مانده زن ایرانی که از موضع قدرت در حال گفت و گو و به چالش کشیدن سنت مردسالار است را نمایش می دهد، سینمای مستند ایران با درک و دریافت دقیق و هوشمندانه از تغییرات بنیادین اما زیر پوستی جامعه ایرانی و به ویژه خود زن ایرانی تصویری ماندگار و سندی قابل مطالعه تر و جدی تر به جای می گذارد.

“مکرمه” و “ملا خدیجه” ابراهیم مختاری، “تنها در تهران” پیروز کلانتری، “یوفک” مهوش شیخ الاسلامی، “پشت فرمان زندگی” سحر سلحشور، نمونه های شاخص این گونه از فیلمهای مستند زنانه برای نگارنده اند.

نکته اساسی و جذاب همه این مستندها تصویر و ترسیم خواست متفاوت و به لحاظ بنیادین کاملا در تعارض با سنت فکری انسان ایرانی است. هم از این روست که انتخاب زنانی معمولی و فاقد شهرت،(حتی بهناز جعفری در فیلم “تنها در تهران” هنوز بازیگری شناخته شده نیست و شهلا در کارت قرمز جدا از ماجرایی که در گیرش هست اصطلاحا زنی عام به حساب می آید) نقطه مشترک و کلیدی دیگر این فیلمها با هم این مستندها را در جایگاه یک سند مهم تاریخی قرار می دهد.

ملا خدیجه مختاری شاید ابتدایی ترین و بدوی ترین شکل شکست قواعد مردسالار را ترسیم می کند اما دقت در جغرافیای زیست ملا خدیجه، مهریز روستایی از روستاهای یزد(یزد یک جورهایی سنتی ترین شهر ایران است) نشان می دهد تلاش این زن تا چه اندازه ستودنی و محترم است. او تنها تصویر زن/ مادر نیست. نگرش مترقی او که انگار زاییده زیست درونی و تجربه زیستن بیرونی اوست او را در جایگاه زن/ مادر/ معلم می نشاند. ملا خدیجه در آن سکانس کلیدی بردن شاگردانش به باغ و چیدن انجیر از درخت با آنها، تصویری به غایت متفاوت و خاص از یک ملای زن را ترسیم می کند. او دیگر یک آموزش دهنده صرف نیست. نقشی که یک مرد هم می تواند برای شاگردانش بازی کند. جنس حضور او در این فصل و در کلیت فیلم کاملا شکل و کیفیتی زنانه دارد. برای همین جایگاه او در نقش زن/ مادر/ معلم در رفت و آمد است و از این رو احترام شاگردانش و مخاطب فیلم را نسبت به او در جایگاهی مفید تر از زن/ مادر بودن، برانگیخته می کند.

چنین تصویری در مکرمه نیز تکرار می شود. در مکرمه اما تصویری متفاوت تر و غریب تر از زن ایرانی را می بینیم. مکرمه در روستایی نزدیک به بابل نقاشی می کشد. ویژگی منحصر به فرد نقاشیهای او خود بیانگری و حضور او و شخصیت واقعی اش در نقاشیهاست. این زن به اصطلاح معمولی برای خود نقش زن / هنرمند را ترسیم می کند و هنرمند زن تصویری بی اندازه تابوشکن برای جامعه ی مردسالار است. جامعه یی که هنرمند را چه زن و چه مرد جزو مطرودین و دیوانگان می داند، طبیعی است موضعی کاملا تلخ تر و عبوس تر و سرکوبگرانه تر نسبت به زنان هنرمند دارد. اما برای مکرمه اینها مهم نیست. او در این سن و سال، تعریف خودش را از زندگی و هویتش به عنوان یک زن می خواهد، جدا از تصویر آوانگارد مکرمه از خود به عنوان یک نقاش، تغییر کاربری خانه(با آن مفهوم سنتی اش در جامعه مردسالار که به نوعی تنها جایی برای زیستن نبوده که محدوده و محدود کرن زن در یک جغرافیا بوده است) به گالری دومین قدم ویرانگرانه او در مکالمه و مواجهه با فرهنگ مرد سالار است. حالا نه تنها مکرمه خودش و زندگی اش را نقاشی می کشد که محل تماشای زیست زنانه او در آثارش، خانه اش است.

اما این شکل مکالمه معترض و متفاوت در فیلم “تنها در تهران” و” پشت فرمان زندگی” شکلی شهری تر و آشناتر به خود می گیرد. “بهناز جعفری ۲۴ ساله متولد تهران، رشته ادبیات نمایشی را گذارنده و در تدارک نوشتن پایان نامه اش درباره زن در آثار استرینبرگ است. تنها فرزند یک خانواده کم عمر، ۵ ساله بود که پدرش از خانواده جدا شد و ۳ سال پیش مادرش را از دست داد او حالا تنها است و در برنامه های تلویزیونی و فیلم ها بازی می کند و زندگیش را از این راه می گذارند.” فیلم تک گویی های طولانی بهناز جعفری را در خود دارد. زنی که بی پروا از خواستها و حس و ها و تضادهای درونیش سخن می گوید. زندگی کاملا شهری دارد و بیش از هر چیزی میل به تعریف خود و جهان خود را دارد. این حس مشترک زن ایرانی است بی تردید، که با همه وجود می خواهد تا از نو قراردادهای زیست خود را تعریف کند. تنها در تهران مشاهده گر زندگی روزمره یک زن است. او را می شنود، حرفهایش در مورد کار، تنهایی ها، کودکیش، از دست دادن هایش همه و همه را نظاره و مشاهده می کند. این شنیده شدن همه آن چیزی است که به نظر می آید زن ایرانی از آن محروم بوده است برای همین کوچکترین تدافع و دوری از دوربین و فیلمساز را در بهناز جعفری نمی بینیم او باید شنیده شود و باید خواستهایش را بیان کند. سکانس نامه رسیده به بهناز و شنیده شدن نریشن در حالی که او در اتاق خواب است و سکانس قرار در کافه با دو دوستش و مکالمه شان با هم تصویری تازه و نو از خواست زن ایرانی/ شهری به ما نشان می دهند. در سکانس کافه، بهناز با دو تن از دوستانش دیدار می کند و مکالمه یی چالش برانگیز و موثر برای مخاطب بین آنها در می گیرد. جدا از ارزشگذاری و آسیب شناسی گفت و گوی بین آنها مساله اساسی و اصلی تر بیان خواستها و دیدگاههای ممنوعی است که زن ایرانی دیگر ابایی از بیان آن ندارد. یکی از دوستان او؛ دختر مجردی که در خانه پدری است و تمام تلاشش متمرکز بر پیشرفت در کار و در تحصیلش است.او ازدواج را مانعی می داند که دیگر به او اجازه پیشرفت نمی دهد؛ همچنین گوشزد هم می کند که باید تابع فرامین و مقررات خانه پدری باشد.

دوست دومش؛ زن متأهلی است که یک فرزند دارد و خانه دار است و خودش را به نوعی فنا شده در خانواده می بینید و بچه را عاملی برای عدم توانایی در قبول کار بیرون از منزل با وجود تحصیلات عالی می داند. نارضایتی عنصر مشترک مکالمه این سه زن در سه شرایط متفاوت است نارضایتی که تقلیل دادنش به نوعی اعتراض سطحی و غرغرهای روشنفکرمآبانه خود زاییده نگاهی مردسالار است که تمام توان خود را برای پاک کردن صورت مساله در همه این سالها خرج کرده است این نارضایتی جدی و اساسی است. این خواست تعیین قراردادهای زیستن از ابتدا تا انتها خواستی جدی و اساسی است چنان که خواستهای ساده اما انسانی بهناز در مکالمه های پایانی فیلم نمایشگر زیست زنانه سرکوب شده ای است که می خواهد تنها خودش را بیان کند:” دلم می خواد آروم بگیرم. دوست دارم اونهایی که دوسشون دارم دوسم داشته باشن. گاهی مواقع هم یک گوشی گیر می آرم و می گم، این منم بهناز جعفری ۲۴ ساله متولد تهران فرزند …”

در پشت فرمان زندگی اما این زن شهری شکلی عام تر و آشناتر به خود می گیرد. آشنا از این جهت که خواستها، علایق و شکل زیستن او آن چنان هم نامتعارف نیست. اما موقعیت او در جایگاه یک زن مطلقه، زنی که عاشق رانندگی و اتومبیلش است، شیوه امرار معاش او و در عین حال درون عاصی و طغیانگرش او را در موقعیت خاص و بغرنجی قرار می دهد. مبارزه این زن برای بقا و ادامه دادن به آن شکلی که خود دوست دارد و طلب می کند و مقاومت همه جانبه اجتماع پیرامونش با خواست و ایده آل او برای زندگیش نمایشگر تعارض و مبارزه یی است که زن ایرانی در این دو سه دهه اخیر با آن مواجه بوده است. سکانسهای رانندگی و به نوعی پرسه زدن او در تهران و مواجهه ما با بخشهای زنانه/ مادرانه او در تمامیت فیلم و حتی تصویر تا حدی مردانه او در نزاعی که پس از تصادف صورت می گیرد(با اینکه کل آن سکانس ساختگی است اما هویتی ساختگی به کارکتر نمی دهد) تصویر ویژه یی از بخش عمومی تر جامعه زنانه ماست که خواستهای تازه یی دارد. سکانس مشاجره تلفنی زن با برادرش، که سوء ظنهای مرسوم به یک زن مطلقه را تداعی می کند، و مقاومت همه جانبه زن در برابر آن سوء ظن و فصلهایی که او از میثم، معشوق و کسی که زن صیغه یش بوده سخن می گوید بر منحصر به فرد شدن این زن از طرفی و بر شکل تازه زیستن عصیانگرانه زن ایرانی بدون پیش فرص و قضاوت فیلمساز صحه می گذارد.

۲- زنِ خود بیانگر

“ناخوانده در تهران” مینا کشاورز/ “بیست و یک روز و من” شیرین برق نورد

برق نورد و کشاورز در دل دو اثر خودبیانگر به دنبال دغدغه ها و چالش های خود به عنوان یک زن در جامعۀ ما می روند؛ هر دو فیلمساز از دو نگاه متفاوت دو موضوع حیاتی و جذاب را با ما در میان می گذارند. در “ناخوانده در تهران” کشاورز در جست و جوی زنانی مثل خودش است که از شهرستانها برای ساختن جهانی بهتر برای خودشان به تهران آمده اند، جنگیده اند و شرایط را به نفع خودشان تغییر داده اند. موضوع جالب تر اینکه همۀ زنان فیلم او از کشاورز قوی ترند و او خود را تسلیم شرایط پیرامونش می داند. کشاورز دغدغۀ استقلال طلبی زن معاصر ما را در قالب شخصیت خودش و دیگر شخصیتهای حاضر در فیلم دنبال می کند. جدا از کارکتر آذر (که به نوعی حتی فیلم، فیلمی دربارۀ آذر است) کارکتر اصلی و درگیرکنندۀ فیلم خود کشاورز است؛ زنی با شناسنامۀ متفاوتی در جامعۀ ایران. کشاورز جدایی و استقلال می خواهد. او ناراضی است و این نارضایتی در تمام فیلم خودنمایی می کند. چه تصویر ناب و بکری از نارضایتی زن معاصر در فیلم نشان داده می شود. (فصل گفت و گوی آذر با دختران همشهریش و نارضایتی آنها که در قالب ادبیاتی پنهان گر اما معترض بیان می شود، درخشان است) زنی که استقلال می خواهد. جهان و گفتمان خودش را می خواهد. او از ازدواج پشیمان است. جهانی را طلب می کند که ذره ذره اصول و قواعدش را خودش طراحی کرده باشد. برای همین، جنگ و جدل فیلم کشاورز با حسرتی در درون خودش همراه است؛ از دست دادن دوره یی از زندگیش، زنانگی طغیانگر و حذف شده اش. چالش ذهنی بسیاری با فیلم کشاورز به این سوال ختم می شود:” او دقیقا چه می خواهد؟! چه مشکلی دارد؟!” شکل گیری این دو سوال خیلی عجیب نیست. خواست زن ایرانی برای رقم زدن لحظه به لحظه، دقیقه به دقیقه، روز به روز، ماه به ماه و سال به سال به اراده خود و با تعریف شخصی و بدون دخل و تصرف از سوی تمام ناظران جهان مردسالار آن قدر خواست دور از ذهن و غریبه ای هست که مدام مخاطب را با چنین سوالی روبرو می کند… در فیلم برق نورد، او موضوع شخصی خودش یعنی حسرت بچه دار شدن و میل به مادر بودن را با جهان پیرامونش در میان می گذارد، با خودش و پیرامونش می جنگد، از مادر شدن و نشدن سخن می گوید و در این میان غده یی را در رحمش حمل می کند!!! تلاش برق نورد ترسیم زنی است که میل به مادر شدن دیگر زاییدۀ غریزه و یا سنتی تحمیل شده به او نیست. نکتۀ جذاب فیلم این است که همسر برق نورد به عنوان نمایندۀ بخش مردانۀ جامعه مخالف بچه دار شدن است و نظرگاه فلسفی و فکری نسبت به این نخواستن دارد. برق نورد اما مردد است و فیلم تجسم این تردید است. تردید برق نورد، در برابر قطعیت همسرش در نخواستن و قطعیت خانوادۀ همسرش در خواستن، چه ثبت تاثیر گذار ومهمی از شکل نگریستن زن معاصر ایرانی به جهان پیرامونش است. دریافت درست دو فیلمساز از اثر خودبیانگر ستایش برانگیز است. هردو فیلم پیام بزرگی را در خود دارند. گفتمان تازه یی در جامعۀ ما در حال شکل گیری است و آن گفتمان زنانه یی است که در جست و جو و بازتعریف خویشتن است و قصد ندارد از نیمۀ دیگر جامعه انتقام بگیرد. از نیمۀ دیگر جامعه گفت و گو می خواهد، مکالمه می خواهد، با رعایت همۀ قوانینش!

کشاورز و برق نورد در این دو فیلم حامل و مبلغ گفتمان دیگری هستند. صدای دیگری هستند. صدای شریف و انسانی تری که جهان پیرامون خود را به دو تکه یا چند تکۀ دوست نداشتنی تقسیم نمی کند. دو قطب انسانی جنسیت زنانه- مردانه و یا هر تقسیم بندی دیگری در این دو فیلم جایی ندارد. منطق مکالمه بر فیلم حاکم است و من بعد از سالها این حسرت باختینی را درک می کنم. ما بیش از هر زمان دیگری محتاج مکالمه ییم. برای همین “ناخوانده در تهران” از این جهت نیز اثری منحصر به فرد می شود: نه نریشنی در کار است و نه حضور تک نفرۀ راوی- مولف رو به دوربین. دیالوگهای بین فیلمساز و اطرفیانش، راوی- مولف را رقم می زنند.. در “۲۱ روز و من” حضور برق نورد از زنده ترین و ملموس ترین حضورهای راوی- مولف در یک فیلم مستند ماست. حضور زنده و باور پذیر او و چالشش به عنوان یک زن، زنی در آستانۀ مادر شدن یا نشدن، و دیالوگ جدلی او با خود و پیرامونش، بیانگر حضور متفاوت زن ایرانی در جامعۀ معاصر ماست.

فیلمهای مستند سینمای ما که ترسیم گر زیست زنانه و جهان زنانه بوده اند یک اشتراک جدی و مهم و اساسی دارند و آن دعوت کردن بخش مردانه جامعه به گفت و گو است. از فیلم مهم مکرمه تا بیست و یک روز و من زنان این فیلمها خواهان شنیده شدن و دیده شدن و گفت و گویی جدی با پیرامونشان اند. اما این بار گفت و گو مختصات خاص خودش را دارد، این دعوت بیشتر دعوتی برای شنیده شدن و دیده شدن بخشی مهم از اجتماع ما که در زیست تاریخی ما محکوم به سکوت کرده بوده است. بخشی که به نظر می آید نه الزاما با اراده یی از پیش تعیین شده اما در حال ریشه دواندن در ابعاد مختلف زندگی ماست و شاید این دعوت و این ریشه دواندن جهان پیرامون ما را جای قابل تحمل تری برای زیستن کند.

این دعوت و ریشه دواندن به خصوص در سالهای پایانی دهه هشتاد شکل گسترده و حجمی وسیع تر به خود گرفته است. حالا دیگر باید حرکت جامعه به سمت زیست زنانه با مختصات خاص خودش را نظاره گر بود حتی اگر این حرکت کند و آهسته باشد. این وسط می ماند سینمای مستند که عقب نماند از مشاهده، کنکاش و سر کردن با این حرکت آهسته اما جان دار. به گمانم فیلمهای خود بیانگر سندی معتبر و ماندگار از این گذار ما خواهند بود پس آرزو می کنم تعدادشان بیش باد…