سه شنبه ,۸ اسفند ۱۴۰۲
قالب وردپرس شرکتی ممبر فیک
خانه / مقاله / خودمانی شدن دوربین

خودمانی شدن دوربین

تجربه‌هایی از آشنا شدن با «سوژه»

در سینمای مستند

خودمانی شدن دوربین

ابراهیم مختاری

صحبت از نقش دوربین در فیلم‌های مستند زینت: یک روز به‌خصوص، مکرمه و ملاخدیجه بود. شادمهر راستین می‌پرسید دوربین را در صحنه چه‌گونه به کار می‌برم که اشخاص صحنه با آن راحت‌اند و تماشاگران هم احساس می‌کنند که دوربین حضور مزاحم ندارد؟

«راحتی دوربین در صحنه» قبلاً هم در نمایش‌های گه‌گاهی این فیلم‌ها به صورت جسته و گریخته پرس‌وجو شده بود و من به سهم خود هر بار توضیحی داده بودم. وقتی شادمهر عنوان «فمیلیر familiar» شدن دوربین را به کار برد، من به عادت خودم سعی کردم معادل این واژه را در زبان خودمان پیدا کنم. کلمه‌ای از زبان دیگر، «کلمه بسته»ای‌ست که می‌تواند مانع گسترش بحث شود. کلمه باز در زبان جاری می‌شود و به پیش‌برد بحث کمک می‌کند. ابتدا واژه «خودی» را گذاشتم و عنوان «خودی شدن دوربین» را ساختم که بلافاصله احساس منفی نسبت به این عنوان پیدا شد. چون واژه «خودی» در عالم سیاست حق ویژه‌ای به گروه کوچکی می‌دهد و دیگران را از آن محروم می‌کند. در حالی که دوربین در این فیلم‌ها نه‌تنها کسی را از حقی محروم نمی‌کند بلکه جزو حریم خصوصی فرد یا گروه مقابل خود می‌شود و در پی خود تماشاگر را هم به این حریم می‌کشاند. آن روز کوششم برای ساختن یا پیدا کردن واژه معادل «دوربین فمیلیر» یا «فمیلیر شدن دوربین» به نتیجه نرسید. پس از دوسه روز بازی گه‌گاهی ذهن با واژه و عنوان‌های مختلف و تجسم رابطه خودم با شخصیت فیلم‌ها و تجسم نحوه حضور دوربین در میان آن‌ها، سرانجام واژه رسا و بیان‌کننده عملی را که من آگاه یا ناخودآگاه در ساخت چند فیلم به کار برده بودم پیدا کردم و آن عنوان «خودمانی» شدن دوربین بود. آری دوربین در این مستندها با شخصیت‌ها «خودمانی» شده بود.

خودمانی شدن دوربین با شخصیت‌هایی که می‌خواهیم از آن‌ها فیلم بسازیم از ضروریات ساخت این نوع مستندهاست. در واقع پیش از خودمانی شدن دوربین باید مستندساز با شخصیت‌ها خودمانی شود و برای رسیدن به رابطه‌ای خودمانی، مستندساز بهتر است کاری کند که شخصیت او را بپذیرد. در صورت پذیرش اوست که مستندساز اگر گروه را درست انتخاب کرده باشد و گروه هم درست عمل کند «شخصیت» گروه را هم می‌پذیرد و در پایان این مسیر، کم‌کم دوربین هم می‌تواند با شخصیت خودمانی شود. وقتی شخصیت با دوربین خودمانی شد دیگر بروزهای وجودی خودش را از دوربین مستندساز (و به تبع آن، از گروه) پنهان نمی‌کند و تماشاگر چه بسا واقعی بودن وجود او را حس می‌کند که لذت می‌برد. گمان می‌کنم همیشه میان «شخصیت» و «مستندساز» نیاز عمیقی برای خودمانی شدن وجود دارد. سرچشمه این نیاز در هر یک متفاوت است و حتی ممکن است در طول ساخت فیلم هم چندان خودآگاه نشود اما این نیازی اساسی است و وجودش به پربار شدن مستند کمک می‌کند.

عزیزخان در «اجاره‌نشینی»

عزیزخان وقتی دید دونفر۱ نشانی او را از پرونده پیدا کرده و این همه راه را ـ تا قلعه مرغی ـ آمده و مغازه او را پیدا کرده‌اند تا با او به عنوان مستأجری که مشکل دارد گفت‌وگو کنند احساس خوبی پیدا کرد و به نظر می‌رسید خاطر رنجیده‌اش تا حدودی شفا یافت. ما پیش از فیلم‌برداری دوسه بار به مغازه عزیزخان رفتیم و در جریان کسادی کارش قرار گرفتیم (تعمیرکار پمپ‌های آب کشاورزی بود) و یکی‌دو بار هم به خانه او سر زدیم. این دیدارها به خودمانی شدن عزیزخان و خانواده او با ما خیلی کمک کرد. ما به خاطر پژوهش و اشراف بر مسائل مسکن بهتر از او بحران او را بازگو می‌کردیم و نسبت به بی‌عدالتی و له شدن مستأجران موضع داشتیم. اما از ترس این‌که مبادا فکر کند می‌توانیم مشکل او را حل کنیم همواره می‌گفتیم که به سهم خود تنها می‌توانیم با این دیدگاه از این مسأله فیلم بسازیم ولی امکان حل مشکل پرونده او را نداریم. عزیزخان و مستأجران دیگر گرچه این هشدار را ـ که کار ما حلال مشکل امروزشان نیست ـ می‌شنیدند اما به سبب ملتهب بودن وضعیت‌شان چندان جدی نمی‌گرفتند و چه بسا فکر می‌کردند از امکان فیلم‌برداری در جهت حل مشکل خودشان بهره خواهند برد. البته در مواردی چنین می‌شد. یعنی حضور دوربین و گروه فیلم‌برداری باعث می‌شد مالک در اجرای حکم پس بنشیند و با تجدید اجاره یا دادن مجالی یکی‌دو ماهه در تخلیه خانه موافقت کند و ما با فیلم‌های گرفته از مقدمات اجرای حکمی که به نتیجه نرسیده بود دست از پا درازتر صحنه را ترک می‌کردیم. اما در مورد عزیزخان چنین نشد. عزیزخان تا آخرین لحظه فکر می‌کرد ورق به نفع او برمی‌گردد و گمان نمی‌کرد که مالک با چنین قاطعیتی اجرای حکم تخلیه را بخواهد و پیش ببرد. وقتی اسباب و اثاثیه بسته‌بندی‌شده از پله‌ها به پایین ریخته و برده می‌شد از عطا حیاتی (فیلم‌بردار) خواستم نمای درشت واکنش‌های چهره عزیزخان را بگیرد. دوربین چون به او خیلی نزدیک شد عزیزخان پرخاش کرد.

ـ چرا فیلم می‌گیری؟

بلافاصله دوربین را خاموش کردیم و از او دور شدیم. لحظه‌هایی بعد دوباره دوربین را راه انداختیم و از حاشیه رویداد شروع به فیلم‌برداری کردیم و عزیزخان را هم زیر نظر داشتم که آیا به‌کلی معترض است و می‌خواهد ما کار را تعطیل کنیم یا آن اعتراض واکنشی آنی بوده است؟ او ما را دید و اعتراضی نکرد و ما به کارمان ادامه دادیم. گفت‌وگوی او با دخترش که می‌گوید: «بگذار همه بدانند که با ما چه می‌کنند. قانون که پوشیده نمی‌ماند» پس از آن واکنش، به نوعی چرخشی در رفتار عزیزخان بود که قربانی شدن خود را دلیل محکومیت قانون و مجری قانون (دولت) می‌دانست. وقتی تمامی اثاث خانه عزیزخان را در کوچه ریختند به او پیشنهاد دادم در میان اثاث ریخته بایستد و حرفش را بزند. او رو به دوربین ایستاد و حرف زد. حرف‌ها آن قدر تند بود که از میان جمعیت تماشاگر صدای بعضی بلند شد.

ـ اینا ضد انقلابن، نذارین فیلم بگیرن.

ما سروته گفت‌وگو را هم آوردیم و وسایل‌مان را در پاترول ریختیم و در حالی که بخشی از جمعیت دنبال ما می‌دوید، گریختیم. مقصودم این است که عزیزخان وقتی کارش ساخته و اثاث خانه‌اش در خیابان ریخته و امیدش به حل مشکل شخصی کاملاً به باد رفته بود ـ همچنان با ما، یا در اصل با ساخته شدن فیلم ـ همراهی می‌کرد. شاید یکی از علت‌های خودمانی شدن عزیزخان با ما یکی بودن موضع او و ما نسبت به بی‌عدالتی در امر مسکن و اساساً بی‌عدالتی در روابط و مناسبات اقتصادی/ اجتماعی بود.

ملاخدیجه

خودمانی شدن ملاخدیجه به کمک وفا حمزه‌پور (دستیار کارگردان) صورت گرفت. وفا ملا را دوست داشت، به اندازه‌ای که دلش برایش آب می‌شد. ملا این را حس می‌کرد و پذیرای وفا بود. ملا در عین حفظ فاصله، با ما مردم غریبه بسیار با ملاحظه و در عین حال مهربان بود. او به‌خوبی حس می‌کرد که ما هم در عین احترام، رعایت فاصله و تمامی ملاحظاتی که او نگفته از ما طلب می‌کرد به او علاقه‌مندیم. من بارها با هر دو پسرش ـ که یکی در تهران و دیگری در همان مهریز یزد بود ـ تلفنی تماس گرفتم و تا جای ممکن سعی کردم که هر پرسش و نگرانی احتمالی آن‌ها را ـ حتی نگرانی‌هایی که داشتند و بیان نمی‌کردند ـ حدس بزنم و بهترین راه حل را در حد توانم عرضه کنم. می‌دانستم که اگر این دو پسر پشتیبان من ـ و ساختن فیلم ـ شوند ملا خیالش از واکنش‌های بیرونی راحت می‌شود. البته همین که ملا برای صحبت با پسرانش تلفن آن‌ها را به من داده بود نشان می‌داد که به این کار علاقه دارد وگرنه مثل بعضی اصلاً امکان ارتباط را برقرار نمی‌کرد. ملا غیر از دو پسرش به نگاه و نظر مأمور آموزش مهریز هم که به مکتب‌خانه‌ها سرکشی می‌کرد اهمیت می‌داد. من او را جوری با خود همراه کرده بودم که در خلوت به ملا توصیه می‌کرد با ما کار کند. پسرها و مأمور، دنیای بیرونی و مهم ملاخدیجه بودند. پس از چندبار گفت‌وگوی تلفنی با پسران، وقتی بازتاب جواب مثبت آن‌ها را در حرف‌های ملا شنیدم، تا حدود زیادی خیالم راحت شد و حالا می‌بایست دل او را به دست می‌آوردم. پیش از آمدن گروه فیلم‌برداری من و وفا و سیامک موسوی (دستیار تهیه) از صبح تا غروب چند روزی پیش ملا بودیم. هر روز پیش از آمدن بچه‌های مکتب، می‌آمدیم و گاه صبحانه و حتماً ناهاری را با او می‌خوردیم و عصر پس از تعطیل مکتب و رفتن بچه‌ها به بهانه عصرانه میوه‌ای تیار می‌کردیم و کنارش می‌نشستیم و از خودش و خودمان حرف می‌زدیم تا غروب که از او جدا می‌شدیم. سعی مدام من این بود که پیدا کنم ملا به چه چیزهایی حساسیت مثبت و به چه چیزهایی حساسیت منفی دارد و نه‌تنها خودم که به بچه‌های گروه بلافاصله هر دو جور حساسیت را توضیح می‌دادم. او وقتی می‌دید مثلاً پورصمدی یا صدابردار که ارتباط چندانی با آن‌ها نداشت با دقت این حساسیت‌ها را رعایت می‌کنند گویی وام‌دار ما می‌شد و در عوض سعی می‌کرد تا جای ممکن ما را به خواست‌های‌مان برساند.

روزهای فیلم‌برداری از صبح با دوربین و وسایل صدا در حیاط خانه ملاخدیجه بودیم. روزهای اول و دوم بچه‌ها به ابزار و آدم‌های تازه نگاه می‌کردند. وقتی از چشم‌شان افتادیم، کارمان را شروع کردیم.

مکرمه

جانی (جان‌علی) مرا از تهران به دری‌کنده ـ روستایی میان بابل و قائم‌شهر ـ نزد مادرش مکرمه آورد و یک شب ماند و مرا گذاشت و خود فردا به تهران برگشت. جانی اطمینان داده بود ماندنم در خانه مادر ایرادی ندارد. من از مکرمه هم پرسیده بودم ماندن من در طول روز در کنارش برای دیدن نقاشی کردن و زندگی روزمره‌اش عیبی ندارد؟ او گفته بود: «تو هم عین جانی، عین شیرآقا،… چه عیبی داره؟» اما وقتی جانی رفت حس کردم از هم‌نشینی با من معذب است. بعد دیدم نگران است. مسأله نامحرمی من نبود. مکرمه به آن اندازه حساسیت نداشت که از گفت‌وگو با من نامحرم معذب باشد. متوجه شدم او نگران حرف و پچ‌پچه‌های اهل محل است. از او سنی گذشته بود و پسر بزرگش اکنون بیش از پنجاه سال داشت و احتمال هر گونه ارتباطی از این دست خنده‌آور بود. مکرمه در نوجوانی همسر مرد پیری شده بود و در معرض این بدگمانی بود که به جبران پیری شوهر به سوی ارتباط با مردان دیگر کشیده شود. گرچه این حرف‌ها هیچ وقت پشت سر مکرمه گفته نشد و آن دوره طی شده بود اما ترس از چنین حرفی در او زنده بود و این ترس در او شرطی شده بود و داشت آرامش او را به هم می‌ریخت. من نمی‌توانستم به بی‌منطقی این ترس یا این حرف تکیه کنم.

او پیش از این با نقاشی کردن موجب حرف و سخن اهل محل شده بود و حالا تنها نشستن با یک مرد و «فیلم بازی کردن» بهانه دیگری برای حرف زدن پشت سرش بود که آرامش او را به هم می‌ریخت و می‌توانست به‌کلی ساخت فیلم را منتفی کند. می‌بایست هرچه زودتر آرامش خیال او را از هر راهی که شده تأمین کنم. با آوردن همسرم در کار، خیال مکرمه کاملاً راحت شد. حضور همسرم به خودمانی شدن متقابل ما کمک بسیار کرد. مکرمه در پایان هر سفر دوسه روزه به افسر سفارش می‌کرد در سفر بعدی هم حتماً همراه من بیاید. به من به شکوه می‌گفت: «حرف زنننه برار… حرف زنننه.» (حرف درمی‌آورند)

جانی گفته بود هر وقت بخواهی، مادر حاضر است ازش فیلم بسازی. گرچه جانی پسر دردانه و تقریباً کاردار مکرمه بود و مکرمه در این مسائل از او حرف‌شنوی داشت اما جانی در تهران زندگی می‌کرد و مکرمه سه دختر و چهار پسر دیگر داشت که همه دوروبر او زندگی می‌کردند. معلوم بود که تنها رضایت و توصیه جانی کافی نیست. جمع فرزندان دوروبر مکرمه لایه دیگری از افکار عمومی بودند که مکرمه را در بر گرفته بودند. با تمام بچه‌های مکرمه آشنا شدم. از پسران و دختران و دامادها و عروسانش تا حتی نوه‌ها که با مکرمه ارتباط عاطفی قرص و محکمی داشتند معاشرت کردم و غیرمستقیم خودم را به آنان عرضه می‌کردم و می‌کوشیدم دل‌شان را به دست بیاورم و اطمینان‌شان را نسبت به پیامد ساختن فیلم از مکرمه جلب کنم و البته از هرکدام چیزی از مکرمه می‌یافتم. این ارتباط‌ها ـ که همگی به واسطه مکرمه برقرار می‌شد ـ خیال مکرمه را کاملاً راحت و ما را به هم نزدیک‌تر می‌ساخت. پس از گذر از این مراحل، وقتی پسرها و دخترها پرسیدند فیلم‌برداری را کی شروع می‌کنی؟ دیگر خیال من ـ و گمان می‌کنم حتی خیال مکرمه ـ راحت شد که می‌شود پای دوربین را به خانه مکرمه باز کرد.

در طول تحقیق، تا جایی که می‌شد، خانه مکرمه را به عنوان مکان اصلی فیلم‌برداری کشف و برای فیلم‌برداری آماده می‌کردم. با مشورت مکرمه لباس‌های مناسب او را سوا می‌کردم و کنار می‌گذاشتم. مکرمه وقتی می‌خندید یا حرف می‌زد جای یک دندان خالی در دهان او توی ذوق می‌زد. موافق دندان‌سازی نبود چون این کار را کرده بود و دندان ساخته‌شده لثه او را زخم کرده بود. به کمک یکی از پسرها یک دندان‌ساز خوب در بابل پیدا کردیم و مکرمه را چند بار به بابل بردیم تا جای خالی با یک دندان همرنگ، پر شد.

مکرمه به‌راحتی با من مازندرانی حرف می‌زد. من ناتوانی‌ام در گویش مازندرانی را با کم حرف زدن و تکه‌های کوتاه انداختن می‌پوشاندم. گویش به زبان محلی نه‌تنها ما را به هم نزدیک‌تر کرد، بلکه حتی موجب پذیرش اهل محل و همکاری آنان با من شده بود. این آخرین لایه بیرونی بود که راحتی خیال مکرمه به آن وابسته بود. با همه این‌ها وقتی گروه تصویربرداری آمد، باز مکرمه می‌خواست خانم نظری (افسر) حتماً باشد. او به گروه اشاره می‌کرد و می‌گفت اینا همه مثل بچه‌های من‌اند ولی: «حرف زنننه برار… حرف زنننه.»

روز به‌خصوصِ زینت

در مورد زینت دریایی طور دیگری بود. روی زینت به دوربین باز بود و در برابر دوربین ظاهراً مشکل نداشت. زینت با دوربین بعضی گزارشگران تلویزیون محلی مصاحبه و در بعضی از این گزارش‌ها حضور پیدا کرده بود. از طرفی من با زینت از سال‌ها پیش آشنا بودم و رفت‌وآمد خانوادگی داشتیم. او نه با دوربین مشکل داشت نه با گروه. از سال‌ها پیش بهورز بود و پیشینه فعالیت اجتماعی داشت. درِ خانه زینت به روی بیگانه و آشنا باز بود و خانه او پررفت‌وآمدتر از خانه کدخداهای قدیم بود. زینت از یکی‌دو ماه پیش تلفنی به من گفته بود که برای شرکت در انتخابات شورای ده نام‌نویسی کرده است و من حدود یک هفته پیش از انتخابات با گروه تصویر و صدا به خانه زینت رفتم. بعدازظهر رسیدیم و خودمان را آماده می‌کردیم از بحث انتخابات بر سر سفره شام خانواده تصویر بگیریم. تا شام حاضر شود ما هم دوربین را حاضر می‌کردیم. این نخستین حضور جدی زینت روبه‌روی دوربین بود و من، هم کنجکاو بودم هم هیجان داشتم. در ضمن آماده شدن، دیدم لباس زینت عوض شد. دیگران هم بفهمی‌نفهمی سرووضع‌شان را عوض کردند. وقتی سفره انداختند و گفت‌وگو آغاز شد حس کردم زینت خودش نیست. موضوع فقط لباس نبود که گویی برای مهمانی پوشیده بود. مشکل اصلی رفتار و گفت‌وگوی زینت و همسرش احمدی بود که کاملاً نمایشی شده بود. آن‌ها نقش بازی می‌کردند. هردو به اندازه‌ای از خود واقعی‌شان دور شده بودند که من جا خوردم و حتی ترسیدم مبادا تغییر حالت زینت جلوی دوربین، واکنشی شرطی باشد و نشود به خود واقعی‌اش رسید. بی‌هیچ واکنشی شام خوردن و بحث ضمن شام را تصویربرداری کردیم و وقتی سفره برچیده و دوربین جمع شد، در گوشه‌ای دور از گروه با زن و شوهر به خوردن چای نشستم. گفتم آن‌چه گرفتیم به هیچ دردی نمی‌خورد. تعجب کردند. بعضی کلمه‌ها و جمله‌هایی را که به صورت ادبی به کار برده بودند تکرار کردم. گفتم شما در حالت عادی این جوری حرف نمی‌زنید. هر تماشاگری می‌فهمد به خاطر دوربین این جوری حرف زده‌اید. و رفتارتان در حالت عادی این نیست که جلوی دوربین بود. دوربین و ما را به‌کلی فراموش کنید. به ذهن‌تان بسپارید که ما هیچ اهمیتی نداریم. هر جا و هر لحظه که به خاطر دوربین تغییر رفتار دهید تماشاگر مچ‌تان را می‌گیرد و به من و شما می‌خندد. شما به کار خودتان برسید ما هم کار خودمان را می‌کنیم. گفت‌وگو راجع به بی‌اعتنایی به حضور دوربین در حالی که حضور داریم مفصل بود. چیزی که جالب بود ـ و من تصورش را نمی‌کردم ـ این بود که دیگر هیچ وقت رفتار و گفتار مصنوعی آن شب تکرار نشد. بی‌اعتنایی زینت و اهل خانه به ما، باعث شد کسانی هم که به خانه او می‌آمدند به ما بی‌اعتنا شوند. نحوه رفتار انگار واگیر داشت و به دیگران سرایت می‌کرد. و قرار گرفتن ما در نقطه کور کمک کرد که کم‌تر به حساب بیاییم و اجازه دهیم هر کس از روی حس و طبیعت خود جلوی دوربین ظاهر شود.

در اصل، راحتی اشخاص با دوربین به خاطر دو عامل است. یکی خودمانی شدن با دوربین، و دیگری به چشم نیامدن دوربین. برای به چشم نیامدن دوربین تا جای ممکن از نور طبیعی استفاده می‌کردیم. بعضی جاها لامپ محل را با لامپ پرنورتری عوض می‌کردیم و کلاً از خیر صحنه‌هایی که نیاز به نورپردازی داشت می‌گذشتیم. درگیرودار کار، اگر به جایی می‌رسیدیم که به نور نیاز داشت، یک باتری فلاش داشتیم که سر دست روشن می‌کردیم و نور می‌دادیم.۲ در این شیوه که ضرورت خودمانی شدن شخصیت و مستندساز را نشان می‌دهد، ضمناً آشکارکننده یکی از تفاوت‌های میان کارگردانی در سینمای مستند با کارگردانی در سینمای داستانی (بازسازی) هم هست. عنوان کارگردان رسا به معنای عملی که یک مستندساز انجام می‌دهد نیست. بی‌سبب نیست که در سینمای مستند، اغلب به جای کارگردان از عنوان «مستندساز» استفاده می‌شود. کارگردانی به مفهومی که در سینمای داستانی به کار برده می‌شود در دل عنوان مستندساز جا می‌گیرد و بخشی از آن است، نه همه آن.۳

۱. اجاره‌نشینی را من و کیوان کیانی با هم ساختیم.

۲. امیدوارم در ویرایش بعدی، این نوشته را گسترش بدهم و از مشنا و مختار دو شخصیت دیگر فیلم مکرمه: خاطرات و رؤیاها و از خالو در یک روز به‌خصوص هم بنویسم.

۳. تفاوت مستندساز و کارگردان، موضوع نوشته جداگانه‌ای‌ست.

– ماهنامه فیلم، شماره۳۸۶، آبان ۱۳۸۷،صص ۱۰۵-۱۰۴

پاسخی بگذارید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد.

10 + = 13