شنبه ,۲۶ آبان ۱۳۹۷
قالب وردپرس شرکتی ممبر فیک
خانه / مقاله / سینمای ایران / سینمای ملی یا سینمای ملوک الطوایفی؟

سینمای ملی یا سینمای ملوک الطوایفی؟

سینمای ملی یا سینمای ملوک الطوایفی؟

سینمای ملوک‌الطوایفی ایران

همکاران دست اندرکار سینمائی حتما شما هم چون من نام ایران را بر در بعضی نهادهای دولتی و خصوصی بسیار دیده اید.  استفاده از این نام به این معناست که در آن نهاد کاری که صورت می گیرد مرتبط با کل جامعه ایرانی و به یک تعبیر مرتبط با منافع ملی است. در سینمای کشور ما هم از واژه سینمای ایران بسیار استفاده شده است و هنوز هم می شود  اما  در زیر این نام پر طمطراق آیا موضوعی که دنبال می شود به راستی سینمای ایران است؟

تا جائی که من اطلاع دارم سینمای هر کشور عبارت است از (۱ ) سینمای  داستا نی( F fiction Film  ) – (۲) سینمای مستند ( Documentary Film ) –  (۳) سینمای انیمیشن  – و (۴ ) فیلم کوتاه ( Short Film ) که هر یک مناسبات سرمایه گذاری، تولید و بازار مخصوص به خود را دارند. با این تعریف به جستجوی سینمای ایران می پردازم

از پس از انقلاب تا امروز – یعنی از حدود بیست سال پیش تا کنون  – دولت بخشی از سرمایه ملی را به عنوان کمک به سینمای ایران پرداخت کرده است و مدیریت دولتی هم آن را به همین عنوان خرج کرده است. رقم این هزینه ها هیچ گاه اعلام نشده است. اما در دفترچه سیاستها و روش های اجرائی معاونت سینمائی وزارت ارشاد  یک بار آمده است که متوسط هزینه …برای تهیه و تکثیر یک فیلم… بر اساس نرخ تجاری  ارز بالغ بر ۲۹/۳۶ میلیون تومان… و بر اساس نرخ رسمی ارز بالغ بر ۵۴/۱۴  میلیون تومان (است )… که  دولت بر اساس سیاست های حمایتی این اقلام را با نرخ یارانه ای به ارزش متوسط ۵/۷  میلیون تومان در اختیار تهیه کنندگان قرار می دهد… با احتساب تولید ۷۰ فیلم در سال جمع این یارانه ها به ۸۰/۴۹۲ تا ۳/۲۰۱۵ میلیون تومان بالغ می شود(۱). با فرض های دفترچه مذکور این کمک در طول بیست سال به رقم حدودی بین  ۲۲۰  تا ۳۶۰  میلیارد ریال  می رسد.

اما چون به جستجوی سینمای ایران در سیاست نامه های وزارت ارشاد که پخش کننده این کمک ها  بوده است بپردازیم معلوم می شود مدیریت سینمائی وزارت ارشاد به عنوان متولی سینمای ایران این ارقام را  فقط برای تولید فیلم سینمائی (داستانی بلند) خرج کرده است .حال  ببینیم هزینه کردن تمامی سهم سینمای ایران فقط در یک شاخه سینمائی چه به بار آورده است.

وقتی مسیراین کمک های بلاعوض  را تعقیب کنیم می بینیم کمک ها به صورت موادخام صدا و تصویر، تجهیزات فیلمسازی و خدمات لابراتواری(۲) با قیمت سوبسیدی همه در  نهایت به فیلم داستانی  تیدیل شده و به مالکیت تهیه کننده در آمده است .

پرداخت سوبسید عام به سینمای داستانی چنان دست و دلبازانه است که حتی آثار داستانی که در تولیدشان  از تمامی عناصر تجاری چون  فیلمنامه اکشن و هنرپیشه پول ساز وعوامل تجاری دیگر  استفاده می کنند هم  بی کم کاست از سوبسید بهره می برند. توجه داشته باشیم که افزون بر کمک های بلاعوض (سوبسید) وام ها هم فقط در اختیار تهیه کنندگان این شاخه سینمائی قرار می گیرد.

از سوی دیگر دولت برای حمایت از سینمای ایران  ورود فیلم خارجی را ممنوع کرده  و بازار داخلی را بدون رقیب خارجی دراختیار تهیه کنندگان داستانی قرار داده است. این بازار از رقیب داخلی هم کاملا خالی بود چون سوء مدیریت وزارت ارشاد و سوء مدیریت  تلویزیون از رشد سینمای مستند، فیلم کوتاه و سینمای انیمیشن جلوگیری  کرده بود و این سه شاخه محصول چندانی برای عرضه نداشتند و اگر داشتند هم مدیریت دولتی تلویزیون و رسانه های تصویری ( بازار ویدئوی داخلی)  در ادامه همان شیوه از مدیریت، بازار خوبی برای محصولات آنان  نبودند. بدین ترتیب  بازار داخلی در انحصار تقریبا مطلق سینمای داستانی بود تا در آن یکه و تنها  از تمام مواهب این انحصار سود برد. از طرف دیگر در سینمای داستانی گروه بزرگی چون  کارگردان، فیلمنامه نویس، فیلمبردار، تدوینگر، طراح صحنه،  آهنگساز، مدیران تولید، منشیان، دستیاران و نیرو های دیگر وجود دارند که برای ساختن فیلم از تهیه کننده دستمزد می گیرند. این نیرو که به آن کارگزار می توان گفت در مقابل کاری که در عرصه سینما انجام می دهد از حداقل خدمات تامین اجتماعی از قبیل بیمه خدمات درمانی(۳ )، بیمه بیکاری، بیمه بازنشستگی و از حق مولف ( برای صنوف ذیربط )بی بهره است. تزریق سوبسید و کمک دولتی بی شک سبب رونق تولید فیلم داستانی بلند و ایجاد اشتغال می شود اما چون قیمت تمام شده فیلم را پائین می آورد دستمزد ها را کاهش می دهد که به زیان کارگزار است ضمن آنکه  با گذشت زمان و افزایش نرخ تورم شرایط اقتصادی زیست ( بدون بیمه ها و بازنشستگی) برای کارگزار سخت تر می شود در حالی که همین نرخ تورم قیمت  بهره برداری از فیلم را ـ گرچه سال ها پیش ساخته شده است – بالا می برد که به نفع تهیه کننده است.

در مناسباتی که هر اندازه وضعیت  تهیه کننده روبه رشد برود وضعیت نیروی کارگزار رو به قهقرا است برای استفاده از مواهب تهیه کنندگی، کارگزارها  به تهیه کنندگی روی می آورند. این یکی از عللی است که  سینمای داستانی مملو از کارگزاران دو وجهی شده است  که یک وجه آن تهیه کنندگی است، مثل کارگردان، تهیه کننده/ فیلمنامه نویس، تهیه کننده/  فیلمبردار، تهیه کننده /تدوینگر، تهیه کننده / گریمور، تهیه کننده / هنرپیشه، تهیه کننده / مدیرتولید، تهیه کننده/ سینمادار تهیه کننده/پخش کننده تهیه کننده و الی آخر .

پیامد های منفی این سیاست در تشکل های صنفی هم رسوخ می کند به این معنی که کارگزارانی که وجه تهیه کنندگی دارند در تشکل های صنفی با وجه کارگزاری حاضر می شوند اما با  گرایش به وجه تهیه کنندگی  – آگاه یا ناخود آگاه – سبب تاخیر یا مانع احقاق حقوق صنفی کارگزاران  می شوند. این پدیده قطعا  یکی از موانع اصلی رشد صنفی و احقاق حقوق صنفی در سینمای ایران است (نگاه کنید به وضعیت نابسامان صنوف در خانه سینما )

با این توضیحات می توان گفت هر جا صحبت از سینمای ایران می شود مقصود سینمای داستانی  است و همین سینما است که اکنون سینمای ایران را نمایندگی می کند. سینمای داستانی خود از درون دچار تعارض است چون در آن رشد سرمایه و امنیت کارگزار بهم دوخته نیست اما چون در طول بیست سال تمامی مواهب سینمای ایران را به تنهائی مصرف کرده است برخی از نمایندگان آن به حفظ این انحصار به شدت علاقمندند و در مقابل هر کوششی برای شکستن  این انحصار مقاومت می کنند. اینان یکی از موانع توسعه سینمای ایران اند. البته در شکل گیری سینمای داستانی با این مشخصات که پدیده ای پیچیده و انحصار طلب است وزارت ارشاد یعنی سیاستگذار سینمای کشور نقش اول را داشته است. سابقه این پدیده به اوایل انقلاب بر می گردد که  سیاستگذار مجبور بود برای پاسخ عاجل به نیاز تماشاگران سینما که سر گرمی دیگری نداشتند در همان بستر سنتی سینما به تغیر محتوای آن بپردازد و با این کار بستر سینمای داستانی را تثبیت کرد. اما سیاستگذار آن زمان تا حدودی به وظیفه خود در برابر سینمای  ایران هم توجه داشت به همین سبب مرکز سینمای مستند و مرکز سینمای جوانان ایران را تاسیس کرد. گرچه نام این دو مرکز نشان می دهد که سیاستگذار تعریف روشنی از وجه عام سینما نداشت اما بخشی از بودجه و توجه دولت  را صرف شاخه های دیگر سینمای ایران می کرد. متاسفانه این توجه توسط سیاستگذاران بعدی به جای  تصحیح و گسترش از میان رفت و جز مرکز سینمای جوانان – که هنوز فعال اما بین حمایت از تجربه جوانان و تولید حرفه ای سرگردان است – مرکز سینمای مستند پس از یک دوره تولید فیلم داستانی بلند اخیرا تعطیل شد. این دو مرکز حتی  نتوانستند تعریفی از موضوع خود در مجموعه سینمای ایران ارائه کنند. و سینمای انیمیشن هم که در غفلت ازلی سیاستگذار راه خود را می جوید.

به هر حال موضوع سینمای ایران و نقش مثبت یا منفی دولت در آن به عنوان سیاستگذار بی شک به تمامیت نمی رسد مگر آنکه نقش تلویزیون  کشورمان به عنوان عامل دولتی دیگر  بررسی شود. در عرصه سینمای ایران با نهادن تلویزیون در کنار وزارت ارشاد  برای نخستین بار چشم انداز کاملی رسم می شود که هم خنده دار و هم تاسف بار است. در این چشم انداز  وقتی دولت ( وزارت ارشاد) دروازه های کشور را به روی سینمای خارجی می بندد تا سینمای ایران بتواند روی پای خود بایستد  تلویزیون همین کشور به عنوان تنها رسانه فراگیر داخلی به طور خستگی ناپذیر آثار سینمای خارجی یا حادثه ای ترین بخش های سینمای غرب را طوری تدوین و پخش می کند که تماشاگر تشنه، سینمای کشور خود را فراموش کند. این در حالی است که این جامعه از انعکاس چهره خود محروم و از نمایش میراث فرهنگی کشور خود بی بهره مانده است و شاهد کودکان خود است که با دهان باز و چشمان فراخ توسط همین تلویزیون فراگیر محو فوتبالیستها و ای کی یوسان شده اند.

متاسفانه  معاونت سینمائی هم به عنوان سیاستگذار سینمائی کشور وقتی شورایعالی توسعه سینمای ایران را تاسیس می کند (حثی با گذاشتن یک صندلی خالی به گونه ای نمادین) جائی برای  تلویزیون در نظر نمی گیرد چرا که تفکر غالب به رونق سینمای ایران گرایش ندارد، پس بدیهی است که از مستند سازان و انیمیشن سازان و سازندگان فیلم کوتاه ایران هم اثری نباشد و شورا به تعدادی دست اندرکار سینمای داستانی منحصر شود که به نام سینمای ایران به رونق کار خود مشغولند.

واقعیت این است که مناسبات درونی سینمای ما همچون مناسبات دوره ملوک طوایفی است که هر طایفه گسترش خود را در تضعیف  طایفه دیگر می بیند و گوئی  از امکان  رشد  پیوسته خود با طوایف دیگر تصوری ندارد.

اما اکنون پس از گذشت صد سال از عمر سینمای ایران باید دید  با بهره مندی از حضور مفید اما محدود دولت در سینما و با حضور متوازن مجموعه صنوف شاخه های چهار گانه سینمائی، با جه  ساختاری برای اداره کلان سینمای  کشور، می توان به رشد اقتصادی، فرهنگی و هنری سینمای ایران ـ به عنوان پدیده ای ملی ـ رسید.

ابراهیم مختاری – شهریور ۷۹

—————————————————————–

۱ – نگاه کنید به دفترچه سیاست ها و روش های اجرائی سینمای جمهوری اسلامی ایران ص۱۲  اسفند ۱۳۷۶

۲-امسال بهاء خدمات لابراتواری و تجهیزات غیر سوبسیدی شده است.

۳- امسال قرار شده است که اعضای صنوف سینمائی ایران  بیمه خدمات درمانی شوند.

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد.

47 + = 49